Os jogadores de cartas de Cézanne como afirmação do trabalho

por Thyago Marão Villela

Um comentário inicial

No campo da história da arte, a teoria formalista (que possui como cânones Roger Fry [1866-1934] e Clement Greenberg [1909-1994], dentre outros) fundou uma mitologia própria acerca da produção artística moderna. Atualmente, difundida amplamente nos cursos de arte, as bases (partilhadas pela grande parte dos autores formalistas) desta teoria resumem-se nos pontos: 1) A produção artística moderna inicia-se com Edouard Manet (1832-1883), e suas premissas são radicalizadas por Paul Cézanne (1839-1906); 2) A arte moderna é desvinculada de uma preocupação histórica, ou seja, é não-referencial; 3) A arte moderna preocupa-se apenas com a investigação do material artístico; e 4) a história da arte é a história das referências e das influências de um artista em relação a outro, em termos formais. Desta maneira, a história narrada pela crítica formalista reduz-se a uma concepção histórica fetichizada, na qual se enfileiram grandes nomes da pintura (ou qualquer outro suporte) e se deduzem suas influências estéticas. Esta operação teórica é análoga à operação da economia burguesa, para a qual dinheiro produz autonomamente dinheiro, de forma alheia ao processo produtivo e de produção de mais-valia (neste caso, entretanto, signos produzem autonomamente signos, desvinculados do processo histórico concreto).

Em linhas gerais, para os formalistas, a obra de Cézanne representa uma pedra de toque do projeto de abandono do referencial (do objeto) artístico. Chegou-se a escrever que pouco importava se Cézanne pintou uma caveira, maçãs, ou pessoas: importa, sobretudo, o uso do material e a experimentação que Cézanne empreendeu, sem a preocupação de atribuir-lhe conteúdo.

A crítica de esquerda, por outro lado, incorreu por vezes no erro oposto: identificar, na obra de Cézanne, os sintomas da decadência burguesa e a perda da capacidade de representação da totalidade histórica nas obras (desta maneira, as inúmeras naturezas-mortas de Cézanne expressariam apenas maçãs, cestas e vasos, em detrimento dos grandes conteúdos históricos e sociais que deixaram de ser retratados). Refiro-me, neste ponto, a Gyorgy Lukács, o qual chega a comparar, grotescamente, a obra de Ticiano (1490- 1576) com a de Cézanne, para desmerecer a do último. Neste caso, o erro consiste em não procurar entender como Cézanne elaborou uma nova linguagem (fundamentada no fragmento) em resposta ao processo histórico que experienciou.

Pretendo, neste artigo, oferecer uma abordagem marxista distinta (ancorado nas críticas de T. J. Clark, Richard Schiff e Giulio Carlo Argan) - analisando os procedimentos pictóricos utilizados por Paul Cézanne na última versão de sua série de “Jogadores de cartas” (1894-1895), situando a significação social de tais procedimentos pictóricos no quadro histórico da Belle Époque francesa.

Os jogadores de cartas de Cézanne

Observemos, por um instante, a obra a que me referi:

Paul Cézanne. Les Joueurs de cartes. Quinta versão: 1894-95, óleo sobre tela, 47.5 × 57 cm. Musée

d'Orsay, Paris.

Les joueurs de cartes, óleo sobre tela pintado entre 1894 e 1895, foi a última das cinco telas produzidas por Paul Cézanne acerca do tema de camponeses jogando cartas, sendo também precedida por uma série de rascunhos e retratos realizados pelo pintor que abordaram diretamente alguns dos elementos que constituem o quadro referido (como a figura do homem com um cachimbo na boca, por exemplo). Cabe apontar que Cézanne retratou camponeses reais que viviam em Aix-en-Provence. A obra insere-se no contexto da Terceira República Francesa, marcada (após 1890) pelo incremento do setor industrial, aumento vertiginoso do capital industrial e financeiro, desmantelamento da agricultura familiar e conseqüente êxodo rural. Corresponde a este período histórico, denominado de forma reacionária como o período da Belle Époque parisiense, a conformação de uma cultura cosmopolita francesa, fundamentada nas reformas urbanas e na formulação, por parte da burguesia parisiense, de uma ideologia hedonista, alimentada pelos cabarés e pela prática dos jogos de azar.

À luz da comparação com os quadros de mesmo tema realizados previamente (entre 1892 e 1894), pode-se sondar as especificidades da última versão de Os Jogadores de cartas e especular-se a respeito das escolhas de Cézanne na figuração desta obra.

Primeira versão: 1890-92, óleo sobre tela, 134.6 x 180.3 cm. Barnes Foundation, Merion, Pensilvânia.

Segunda versão: 1890-92, óleo sobre tela, 65.4 x 81.9 cm.Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque.

Terceira versão: 1892-93, óleo sobre tela, 97 × 130 cm. Coleção privada.

Quarta versão: 1892-94, óleo sobre tela, 60 x 73 cm. Courtauld Institute of Art, Londres.

Em linhas gerais, é possível notar que, em relação às duas primeiras versões, na última versão dos Jogadores de cartas, Cézanne suprimiu os espectadores da partida e reduziu a dois o número de jogadores. Em paralelo a esta operação, suprimiu a representação dos objetos que compunham o quarto (como a cortina, a prateleira e os cachimbos pendurados na parede – presentes tanto na primeira quanto na segunda versão), simplificou os detalhes da mesa (que possuía uma gaveta, por exemplo), reduziu o espaço entre os jogadores e elaborou um enquadramento em “close”.

Em relação à quarta versão, também é possível observar este procedimento de simplificação dos objetos representados (as cartas, por exemplo, encontram-se menos detalhadas na última versão). A simplificação também se aplicou à redução do tamanho da tela, sendo a quinta versão notadamente menor que as precedentes.

Por fim, em relação à primeira, segunda e quarta versão, a quinta versão apresenta uma paleta de cores mais escuras.

Podemos especular que estas escolhas pictóricas, em relação à quinta versão, é a de que o tratamento dado por Cézanne (enquadramento em “close”, representação de poucos objetos e ambiente de luz tênue) procurou sugerir um espaço de intimidade e conforto.

Foquemos na quinta versão, objeto do artigo.

Algumas observações iniciais:

• Tal qual a terceira e a quarta versões, a quinta versão de Os jogadores de cartas, possui como eixo o reflexo da garrafa situada sobre a mesa – reflexo que provoca uma ligeira assimetria na composição da cena. A partir do reflexo da garrafa, estabelecesse-se no quadro uma estrutura “espelhada”, na qual o jogador da esquerda parece refletir o jogador da direita (e vice-versa). A partir da angulação dos braços dos jogadores e da direção de seus olhares, nossa atenção ( a atenção do público) volta-se primeiramente para o centro da mesa, local aonde se desenrola o jogo.
• Os corpos das duas personagens são geometrizados e desproporcionais (as cabeças são menores do que os corpos, por exemplo). Não existe expressão psicológica na face dos jogadores, sendo as oposições entre ambos estabelecidos pelo trabalho das formas geométricas opostas, como os chapéus (cilíndrico e de abas para baixo, no jogador da esquerda; e um chapéu mais baixo [achatado] e de abas para cima no jogador da direita) e o formato dos corpos (cilíndrico no jogador da esquerda e arredondado no da direita)

O jogador de cartas de Ensor

Aqui também a comparação com outra obra do mesmo período histórico pode lançar luz sobre o tratamento distinto que Cézanne deu ao tema do jogo de cartas. Vou tomar como imagem para esta comparação, a gravura Les jouers, produzida em 1895, por James Ensor, um artista belga contemporâneo a Cézanne:

James Ensor, Les joueurs (1895)

A gravura também trabalha com a representação do jogo; neste caso, entretanto, Ensor representa um jogo de cartas em uma espécie de cassino, ao que parece.

Se, na gravura, o ambiente do jogo encontra-se saturado pelo público e assume ares de diversão (diversão esta combinada a um ambiente de dispersão, tensão e também desolamento, no caso do jogador central), na pintura de Cézanne o jogo estabelecesse-se de modo “privado”, como expressão da relação pessoal entre dois jogadores apenas, os quais mantêm um ar sério e compenetrado, traduzindo o empenho e moralidade que realizam no trabalho para este jogo de cartas.

Se os traços psicológicos das personagens na gravura encontram-se bastante acentuados, no quadro de Cézanne a indeterminação dos traços psicológicos aparenta reforçar a sobriedade e seriedade com a qual as personagens se entregam ao jogo – os olhares dos dois camponeses, na obra de Cézanne, encontram-se fixos nas cartas; na gravura, por outro lado, nenhum olhar em direção às cartas está presente, e tampouco os olhares entre as personagens se cruzam.

Outro traço distintivo significativo é o de que, se os burgueses representados por Ensor estabelecem o jogo a partir de um esquema de apostas (a presença das moedas na mesa é um dos pontos de destaque da gravura, ao que parece), os camponeses de Cézanne não jogam por dinheiro.

Institui-se, desta maneira, uma ética do jogo (e do trabalho) distinta entre a gravura de Ensor e a pintura de Cézanne, manifestadas mediante as diferentes classes sociais retratadas.

A fatura de Cézanne

Observemos aqui alguns detalhes referentes à pintura de Cézanne, a partir dos quais, é possível tecer algumas considerações sobre a fatura da obra:

Detalhe 1

Detalhe 2

Detalhe 3

Em primeiro lugar, nota-se que a organização do tecido pictórico é descontínua, apresentando blocos de pinceladas com vetores distintos de direção. Pode-se observar também que Cézanne opera mudanças bruscas de cor, sem a preocupação de efetuar uma gradação entre um matiz e outro. Desta maneira, coexistem no mesmo casaco matizes ocres, verde-amarelados, verde-azulados, violetas, tons de terra, azuis de diversas gradações, etc; sem que exista uma modulação de um tom a outro, mas sim um corte abrupto entre uma cor e outra, configurando cada bloco cromático como um fragmento.

No “Detalhe 3” (na parte central da imagem) e no “Detalhe 2” (na parte superior esquerda) é possível vislumbrar o tecido da tela, elemento que reforça a noção de uma fragmentação (e também explicitação) do processo de produção da obra. Cézanne instala, a partir desta economia pictórica, o domínio da arte processual.

A explicitação do processo produtivo, neste sentido, constrói um senso distinto de realismo artístico – fundado no caráter não-ilusionista que a ênfase na prática e no trabalho possibilitam. A ênfase da economia pictórica de Cézanne reside no abandono da hegemonia da composição (ou seja, da pintura fundamentada em uma estrutura pré-determinada), em prol da explicitação do processo de produção da obra e do tratamento dos materiais. Nikolay Tarabukin (1889-1956), um teórico do construtivismo russo, identificará neste rompimento com a composição, o abandono de uma postura subjetiva passiva, contemplativa; identificando nesta ênfase construtiva uma tomada de posição materialista, ativa, do agir sobre a matéria.

Da mesma forma, o caráter construtivo do trabalho de Cézanne alude ao próprio esforço da consciência na apreensão da realidade. É, segundo Giulio Carlo Argan, “o efetuar-se da consciência no efetuar-se da realidade” ¹. A interpretação desta obra de Cézanne (como de outras obras do pintor) remete a este esforço dialético de tradução do movimento real da matéria para o plano do pensamento: a partir do caráter dinâmico dos blocos de cor e das distintas direções das pinceladas, procura-se a formulação de uma unidade na obra.

Conclusões

O trabalho como prática reflexiva é o leitmotiv de Os jogadores de cartas. Em primeira instância, pela escolha do tema e pela identificação da economia pictórica a ele. Nas palavras de T. J. Clark, Os jogadores de cartas constitui-se como um “monumento a um modo específico de vida (...) precisamente em seu momento de desintegração” ². Ou seja, a significação social desta obra de Cézanne reside na escolha do pintor por retratar camponeses e por vinculá-los a um regime específico e a uma ética específica de trabalho (artesanal, não-pragmático, não-estranhado), na contracorrente do processo de industrialização e de aumento da força de trabalho industrial francesa.

A contraposição entre o segundo plano da gravura de Ensor (saturado por uma multidão de burgueses) e o cenário no qual se desenrola o jogo dos camponeses de Cézanne (saturado da potencialidade construtiva do trabalho [Detalhe 1]) estabelece dois modos de vida opostos: o do jogo dinâmico da produção e circulação de mercadorias (carregados da vulgaridade da burguesia parisiense) e o do regime sóbrio e enraizado de trabalho (em vias de perecimento na França de 1890). Em síntese: Cézanne atualiza e ressalta a contradição imanente à vida capitalista, em seu aspecto mais nuclear, entre valor de uso e valor.

Referências

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

CLARK, T. J. At the courtauld. Disponível em http://www.lrb.co.uk/v32/n23/tj-clark/at-the-courtauld. 17/11/2012.

_________. “Fenomenalidade e materialidade em Cézanne”. Modernismos: ensaios sobre política, história e teoria da arte. Trad. Vera Pereira. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

MARTINS, Luiz Renato. “Teoria da arte – teoria da montagem: poéticas do choque, de Cézanne a Outubro”. In: ALBERA, François. Eisenstein e o construtivismo russo. Trad. Heloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, pp. 9-32.

PATTO, Maria Helena Souza. “O elogio do trabalho (sobre Paul Cézanne)”. Discurso: revista do Departamento de Filosofia da USP. São Paulo: Discurso editorial, no. 25, 2005, pp.121-152.

SHIFF, Richard. Cézanne and the end of impressionism: a study of the theory, technique and critical evaluation of Modern Art. Chicago: University of Chicago press, 1984.

1 ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992,pp. 111.

2 “They are [A série de Jogadores de cartas], it now seems possible to see, monuments to a specific way of life (…) – precisely at its moment of disintegration.” In CLARK, T. J. At the courtauld. Disponível em http://www.lrb.co.uk/v32/n23/tj-clark/at-the-courtauld. 17/11/2012.

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