Segunda parte da entrevista com Thiago Reis Vasconcelos. Para ler a primeira parte, clique
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| Cartaz do espetáculo da Cia Antropofágica, "Via Crucys à brazyleira" |
Contra a Corrente: Como você avalia o governo do PT hoje e como acha que devemos nos
preparar para o que virá?
Thiago: Eu e o grupo temos bastante
clareza de quais são os limites dentro das possibilidades ilimitadas que tem a
arte. A pergunta que interessa sempre é: o que fazer? Se você não souber o que
fazer é um problema muito grande. O próprio jeito de falar deve estar composto
por isso, de voltar para algum lugar e fazer as dialéticas necessárias. Por
isso é necessário estudar a história, para tentar entender o que foi feito e
tentar fazer uma arqueologia do futuro.
Quando falamos de PT temos de
fazer a critica do que é igual e que estava proposto a ser diferente. PT, PSDB,
PSD, Maluf, etc. são muito diferentes; beleza, as diferenças a gente já sabe.
Mas o que tem de igual? Tem muita coisa igual. No ponto de vista da cultura, é
isso: a manutenção da privatização da cultura; a manutenção da privatização da
educação. Tem uma coisa, que é a cara do lulismo, que é exatamente essa imagem
“tropicalista” de discurso libertário e práticas reacionárias. E eu acho que
tivesse aqui o Lula, ele ia assinar embaixo, falar: “É verdade, é isso que a
gente tá fazendo. Faz a política do possível, sem tentar mexer na estrutura e,
portanto, tem muito mais dinheiro para banqueiro do que para cultura”. Tem
muito mais dinheiro para banqueiro do que para tudo. E isso é uma pratica
política extremamente condenável do meu ponto de vista. Só que é toda feita
junto com pequenas reformas de avanço e de possibilidade para a classe
trabalhadora, e isso confunde muito. Vivemos uma época de muita confusão.
A eficácia desse tempo é
mistificar nossa compreensão da situação em vez de nos permitir pensá-la. Em
outros tempos a gente conseguia pensar: “nossa, esse cara tá jogando nos times
dos banqueiros”. Hoje, o cara joga no time dos banqueiros e diz que não joga.
Esse é um dos fatores mais difíceis de lidar com essa política que está aí
hoje. Entra naquela questão da ditadura, das figuras, de ter uma guerrilheira
na presidência. Isso prova muito a importância do trabalho dos grupos e de quem
trabalha com arte, que é a disputa do campo simbólico.
A gente fala coisas da estrutura
e da superestrutura também, e é na análise da estrutura que você percebe que
não é uma análise da qual possa se dizer: “não, mas você tá viajando...”. Está
no jornal, estou falando do que sai na Folha e no Estado de São Paulo: bilhões
para os bancos, cortes e redução de verba pública em diversos setores. Acho que
o maior crime e o pior rumo político que pode ser tomado é deixar de ver a
totalidade – e isso é uma coisa importante de ser observada porque todos que
optam por esse tipo de caminho encerram a sua possibilidade política. Agora em
outubro a gente vai ter campanha eleitoral; quando a campanha eleitoral deixa
de ter uma proposta política de totalidade, ela passa a ter propostas políticas
que eu chamo de “caixinhas”. O PT comprou essa prática e esse discurso. Não tem
mais uma política para a cultura; tem o “leve ingresso”, o “vale cultura”. Não
tem mais uma política para a educação; tem o “leve livro”, o “leve leite”, o
“leve merenda”, etc. Então, não existe uma proposta política, é um partido
político que tem propostas só administrativas. E é claro, eu não estou nem
falando de uma proposta revolucionária, estou falando de qualquer proposta
política de transformação. Fazer o leve isso, leve aquilo é uma proposta
política clara de manutenção das coisas como elas estão. É óbvio que você não
pode falar que é contra; pro cara que não tem o que comer tem o leve almoço, o
leve café da manhã e o leve janta. E você não vai falar “não, isso ai não pode
ter”. Tem que entender onde faz a crítica: que isso é uma proposta de governo e
quando der qualquer problema isso não é lei, isso não é nada, não é estrutural,
nem é estruturante. Quando disserem “esse ano não dá para ter o leve café da
manha, vocês vão ficar com o leve almoço e o leve janta”. Vão dizer “Oh, esse
governo é ruim!” Eu volto, e no meu governo ele vai ter o leve café da manhã, o
leve almoço e o leve janta. Ganhou. E a gente está disputando quem leva mais.
Então esse tipo de política é muito ruim. E a complexidade dela é que tem que
fazer uma critica estrutural, de totalidade.
E agora vai começar o programa
eleitoral e vai aparecer os dois tipos de programa: um que fica mostrando a
biografia do administrador, e o outro mostra as propostas de “caixinhas”. Tudo
virou uma publicidade e uma pesquisa de mercado. “Do que o pessoal está mais
reclamando?” “ah, tá reclamando da
violência? Então vai ter o ‘leve guarda’”. O guarda vai levar o seu filho,
entendeu? O que o PT abandonou foi uma política de totalidades por uma
“política de caixinhas”. É o vale cultura, é o fome zero. Eles sabem, porque
vemos isso na história nos textos antigos, que se você separar as coisas por
caixinhas não dá conta, porque a totalidade não é igual à soma das partes, nem
à justaposição das partes; e eles trabalham por partes. Então, eles assumiram
um método reacionário, e isso no entendimento político chama-se capitulação. É
simples, é triste até, mas é isso que aconteceu. Não tem discussão disso. E as
coisas não estão descoladas: vamos pensar o que é um teatro pós-moderno. Uma
das palavras do pós-moderno é a justaposição. Muitas cenas do pós-moderno não
se completam porque elas são justaposição das partes, porque justamente o que o
pós-moderno abandona é a ideia de totalidade, eles ficaram com as partes. E a
parte é uma totalidade também, cada coisa tem sua totalidade: uma pessoa tem
sua totalidade, mas é dentro da totalidade social. E por isso é um governo
tropicalista. Então você começa a montar, e fica bonito na poesia. Porque você
fala: “o caqui da Amazônia não sei o que”. Aí você pula para a cidade e fala,
“dentro do bueiro vivia um homem do lado de um rato que comeu a castanha desse
caqui”, e você começa a fazer essas ligações das partes e sai muita poesia
bonita. Tudo isso você cola num discurso libertário, ou seja, não se tem mais
política e se tem administração. Administrar é cair na ideia da política do
possível.
A gente tem nas nossas peças a
noiva da revolução, que é uma figura complexa, mas ela tem, dentro da sua
ideia, uma hipótese revolucionária. É esse ser que anda e propõe a revolução,
uma mudança radical, quebra com o que está aí. O vestido dela é vermelho, então
isso indica um tipo de quebra simbólica no imaginário, que é uma quebra de
esquerda. Essa quebra é aberta por que a possibilidade revolucionária é aberta,
não é fechada. E junto com ela tem uma figura que é a viúva da esquerda. É uma
pessoa que se sente aliviada, porque ela pode fazer as políticas
administrativas. Se você não tem hipótese de revolução, só nos resta
administrar humanitariamente o capitalismo, que é a proposta do PT. Por isso
que talvez o Lula seja um sucesso mundial, porque ele conseguiu alguns êxitos
nessa parte. Foi conseguindo esses êxitos que ele se construiu.
Mas tem que dividir, perguntar
para a pessoa se o que quer realmente é uma administração humanitária do
capital. Uma administração humanitária significa que ora pode se administrar
humanitariamente a educação, e aí a saúde vai pra bancarrota; ora se pensa na
saúde, e a educação vai pra lá, e nunca isso vai poder ser para todo mundo.
Isso tá dado, isso é impossível.
Se você cria uma política onde
sua maior bandeira é o combate à corrupção, ou o combate às ligações endêmicas
e umbilicais entre Estado, Igreja, crime organizado – e a gente vê essas
criticas sendo feitas – cai no mesmo lugar. É necessário fazer crítica à
corrupção? Claro! É necessário fazer critica a essas ligações de crime
organizado com o Estado? É necessário. Mas quem tem isso como bandeira, tem a
mesma perspectiva de derrota de umas das formas da ditadura do capital. É claro
que isso pode ser a bandeira mais imediata, talvez seja a bandeira mais correta
para um espaço de tempo, mas precisa investigar se essa bandeira não é a única
que está sendo proposta. E se ela for a única, de novo você pode dar uma
“limpada”, a gente vê isso, isso é a história do Batman por exemplo. O Batman
vai lá e tira a corrupção de Gotham City durante um tempo. No próprio filme do
Batman eles não podem ser tão falsos: a corrupção volta. Então é preciso estar
atento a tudo isso.
Mas, para definir o que eu acho
da política agora, um dos problemas maiores é esse: é o esvaziamento da
política e a gente ficar nessa esparrela administrativa. Quem administra melhor
a desgraça. E é visível que além de administrar a desgraça, em alguns momentos
é preciso criar desgraças maiores para se fazer girar a produção, porque toda
essa desgraça tem um fundamento irracional. Você abre o site da ONU, UNESCO,
FAO e lê: “a cada 4, 5 ou 6 segundos morre uma criança de fome no mundo”. Aí
você faz o calculo ali, juntando os adultos, tem 30, 40 mil pessoas morrendo
diariamente por problema de nutrição. Não é um problema de administração: no
mesmo site se lê que a produção de calorias e alimentos para suprir toda a
humanidade e resolver o problema já foi atingida.
Se fosse um problema somente
administrativo, qualquer cara mais estúpido da administração saberia fazer
assim: quantas calorias necessitam um ser humano? X calorias. Quantas calorias
nós temos? Y calorias. Tem X calorias para todos os que precisam? Tem! Então
vamos distribuir: você entrega aqui, você entrega aqui, você entrega aqui. Isso
não é uma administração muito difícil. Quem opta pela política da administração
dentro do capital, opta por saber que isso podia ser resolvido e não vai ser
resolvido, porque é política a questão. Porque para resolver isso teria que
mexer na propriedade da terra, na propriedade privada dos meios de produção, no
direito à herança, em uma série de coisas, que nessas ninguém quem mexer.
Então, isso é criminoso. Quem opta por saber que tem alimento pra todo mundo e que tem
quarenta, cinquenta, sei lá, trinta mil pessoas morrendo de fome todo dia e
falar: “isso vai ficar assim”, essa pessoa é uma criminosa, porque por mais que
os processos que tenham que se passar pra se modificar isso sejam difíceis e
vão custar vidas – processos de guerra civil – nada se compara a um ano a mais
nesse sistema. A cada ano desses, são trinta, quarenta mil pessoas que morrem de
fome a cada dia, vezes 365, não sei fazer a conta. Então não dá, isso é
simplesmente inaceitável, do ponto de vista humanitário.
É por isso que as pessoas vão estudar
e procurar coisas que modifiquem, e é por isso que elas chegam em lugares e
situações revolucionárias, porque não existe uma outra situação pra resolver
isso. Já temos tecnologia pra fazer isso. A crise é de superprodução, a gente
sabe disso desde que queimaram sacas de café, e isso tá já nas peças,
explicado. Então não existe falta de coisas
no mundo; existem pessoas com todas as coisas. E são poucas: se a gente for nos
grandes monopólios no mundo inteiro dá números de cerca de mil empresas no
máximo, que tem um dono, uma família. Então são mil famílias num universo de
bilhões que vão ditar como é que o mundo funciona. E a lei Rouanet significa o
que? Significa colocar em nome de uma dessas famílias falar quem deve fazer
arte, quem não deve? Dá licença! Não pode.
CaC:
Entrando nessa questão do acesso à cultura e produção de arte. Como é que o
grupo, como é que você em particular entende isso? Vocês pensam em como tornar
a arte de vocês mais acessível? Como seria isso? Mudando a forma, ou mudando os
espaços de apresentação? Em termos acesso à cultura, como é que tem que se dar
esse debate?
Thiago: Só pra voltar na outra
questão, que era como se preparar. Para problemas complexos a gente precisa de
soluções complexas, então não adianta se trancar dentro de uma sala de ensaio e
achar que alguma resolução vai ser dada. O que eu quero dizer com isso? Se os
grupos de teatro não estiverem junto dos movimentos sociais, movimentos
populares, partidos, organizações da classe trabalhadora, sindicatos, tudo o
que está acontecendo não vai “virar”.
É preciso entender que a luta contra o
capitalismo tem que ser travada em todos os lugares: desde a relação dentro de
casa lavando a louça, até dentro do teatro. O grupo de teatro vai travar essa
luta na disputa da hegemonia do pensamento simbólico, primeiramente. E saber
fazer análise de conjuntura pra saber quando que essa luta tem que extrapolar e
ir pra outros lugares. Quando você sabe o que precisa fazer é que define que
tipo de forma e de poética precisa. Isso define o trabalho da gente. Essa
lógica impede que a comida que existe chegue no cara que está morrendo de fome
a cada cinco segundos passa por colocar a comida como mercadoria; come quem
pode comprar. A primeira coisa, por analogia mais estúpida que se pode fazer, é
fazer um teatro que não seja na lógica da mercadoria, porque senão a gente vai
reproduzir essa mesma ideia. Se ele é simplesmente mercadoria, algumas pessoas
vão poder ir ao teatro e outras não vão poder.
Então a primeira coisa que a
gente faz é um teatro que não passe por essa lógica de mercadoria. E não é
simplesmente fazer um teatro com uma forma diferente da “mercadoria televisão”:
se ele custar 50 reais, já está escolhendo seu público da mesma forma. E aí
fazemos várias ações para que esse teatro chegue, porque de alguma forma você
tem que compensar a falência do Estado na cultura. É falência que está
decretado, nas três esferas. Fazemos oficinas, onde as pessoas podem ter
contato com a linguagem. Muita gente que faz oficina não vai ser de teatro, mas
é importantíssimo porque passa a entender como funciona a linguagem, e aí pode
assistir e entender como funciona a coisa toda. É preciso ter gente que não
conhece a linguagem, mas é preciso ter gente que conheça, porque esse cara
volta pra casa e comenta com o tio, a tia, ele leva ao teatro e você vai
formando um público com essas oficinas. Tem atividades que fazemos dentro do
teatro, “na caixa”, que hoje em dia são todas gratuitas. Tem atividades de rua,
que é com a carroça. Então, dentro de um grupo, em São Paulo, que dialoga com
os outros grupos, estamos fazendo muita coisa, dentro do limite que existe.
Vamos para a rua fazer teatro, fazemos meses de apresentações de graça e lota
de pessoas assistindo. Também é um mito falar que não tem gente para ver
teatro: estamos em cartaz com o “Terror e miséria no novo mundo” há três anos,
e há três anos tem gente assistindo a peça. E cada vez vem mais gente, porque
vai chamando. Tem gente que volta, porque é de graça, o cara vê um dia e diz,
“nossa, aquele negocio ali me intrigou, eu não entendi direito, aquela figura,
porque aquele fulano estava com o martelo na mão, porque aquela mulher estava
vestida de viúva”. Aí volta, e nessa volta discute. A forma também é muito
diferente quando a gente faz a peça: no intervalo estão os atores, direção,
iluminador, cenógrafo, está todo mundo junto com o publico, dialogando, por
isso não tem a “esfera áurea”, tem um dialogo ali. E é bom que ele aconteça
porque tem como debater a partir daquilo. Organizamos debates sobre os temas
que fazemos.
Então, tudo isso que está sendo
feito, e isso sim são atividades humanitárias, e para a humanidade num sentido
mais belo que existe. E tem pessoas que vem e falam: “ah esse teatro aí
esquerdizante, terrorista”. Terrorista? Você ir para a rua e atravessar a
cidade com uma carroça falando sobre poesia e sobre o mundo, isso é “terrorismo”.
Como eles conseguem inverter as coisas e está na hora de a gente ter espaço e
começar a falar em todos os lugares: “não cara, realmente você agora está
diante de pessoas que gostam de outras pessoas e que não querem que o mundo
fique assim”. Faz oficina, projeto de formação para formar atores. “Porque você
faz um projeto para formar atores?” Porque um dia estávamos dando uma oficina,
algumas pessoas se juntaram e falaram que gostaram de fazer teatro: “só que eu
ganho um salário mínimo; eu sou caixa de supermercado; eu moro muito longe e
não tenho condição de fazer isso; eu estudei até o colegial em escola publica e
portanto não vou passar em vestibular nenhum; eu não tenho nenhum outro jeito
de fazer as coisas”, e ai você ocupa o lugar do Estado. Não que isso seja bom,
mas é uma medida que você faz que vai formar alguém para pensar, para
transformar alguma coisa. Aí você monta um projeto de formação e se vira em 300
para fazer isso, trabalha 24 horas por dia para que isso aconteça.
Mas isso tem muita gente fazendo,
e tem dois tipos de pessoas fazendo esse trabalho. Um que é simplesmente o
“espontaneísta e voluntarista”; esse é um perigo, porque esse vai escamoteando
as deficiências do Estado. Aqui não, porque aqui é dito isso: é errado o que estamos fazendo, não deveríamos estar fazendo
isso. Não é um grupo de teatro que devia estar ensinando você a ler; essa é a
diferença. Deixar uma pessoa sem saber ler é criminoso também, mas você sabe
que não era o seu papel. Isso define dois tipos de pensamento que lá na frente
vão se confrontar, que são: o teatro alternativo ou a arte alternativa, que
fala: “vou criar meu campo alternativo”. É quase como criar zonas autônomas
temporárias, onde aquelas 30 pessoas que vivem ali tem seu modo de
subsistência; você cria falanstérios e fala: “Resolvi. Nós aqui somos felizes”.
Isso é hippie. Quando o movimento hippie surgiu isso tinha um sentido; é que
nem o tropicalismo: isso já era conservador, mas era um negócio autêntico e
tinha um papel ali. O que eu acho é que o Estado olhou para esse negócio e
falou: “nossa, não é que essa ideia é boa? Vamos transformar ela em bem
genérico, já que a gente leu e aprendeu o que significa ‘genérico’ para o Marx,
ele ensinou e vamos utilizar”. E transformaram isso em política oficial: eles
mesmos criam os espaços “alternativos contra hegemônicos” e falam: “A gente vai
gerir esse espaço”. O PT devia criar o “ministério da rebeldia”, que são os
grupos que o Estado financia para serem rebeldes contra ele próprio,
administrados pelo Estado. Na peça a gente vai criar o ministério. Isso pode
cair em dois lugares. O que é “alternativo” é isso: aceitar que o todo
permaneça; uma vez por mês você “chora os mortos”, e ali faz projetos de
subsistência, de solidariedade e tudo mais.
Outro tipo de projeto é, ao invés
de ser alternativo, ser de oposição; e a oposição faz tudo que o alternativo
faz, só que pensa numa perspectiva de classe e de transformação. Por isso ela
tem que dialogar com todos os alternativos. Aí é uma das dificuldades. Você, como
de oposição, não tem como não dialogar com os alternativos, porque a gente sabe
que a modificação não depende dos indivíduos, de um agrupamento de indivíduos.
Mas depende de uma perspectiva de classe, de uma perspectiva histórica, de
conjuntura, etc. Então tem que dialogar com todo mundo alternativo também, e
saber em que momento vai caminhar junto e em que momento não vai caminhar
junto. Tem muita gente boa nos alternativos e que depois de um tempo entende,
na prática, que estava perdendo tempo. Esse militante tem dois caminhos: ou ele
vai procurar se estruturar em organizações de classe e entende que esse é o
caminho; ou ele vai cair em depressão profunda e acaba desistindo de todas
essas coisas. Ele veste uma “roupa”, vai para o psicólogo e fica em um dilema
eterno. Ou ainda uma terceira opção, que é bem comum: ele vira um reacionário,
começa a trabalhar e se entrega nessa coisa reacionária. Ou ainda ele vira
alguém do governo e vai aplicar estruturalmente seus “falanstérios”. Essas são
possibilidades.
Dentro dessas possibilidades está
o que eu tenho chamado de UPP: “unidade do palhaço pacificador”. Sem desmerecer
o palhaço, porque eu acho que o palhaço tem que ser justamente o contrário, ele
não é um ser pacificador. E aí pacificador é entendendo dentro do processo de
luta de classes, que acha que tem como pacificar dentro de um conflito: “Ah,
eles vão continuar atirando de lá e daqui, mas nós vamos fazer um campo de
força, que é a nossa UPP”. E aí a arte vira um espaço de contenção. E isso está
dado para todo mundo, inclusive os de oposição, porque a capacidade metabólica
do capital de perceber essas estruturas e transformar os grupos de teatro, de
dança, de rap, de cultura popular em unidades pacificadoras é muito grande. É
diante disso que a gente está agora, e esse é o caroço do angu que está sendo
cozido. O que está dado hoje é que ninguém vai massacrar essa oposição
artística: o que eles vão fazer é ver como transformar todos em UPPs, e fica
todo mundo feliz. E dentro dessas UPPs vai poder se falar de revolução; ou
melhor: vai ganhar mais dinheiro quem for mais revolucionário “no verbo”.
Podemos falar das perspectivas que eu acho que tem que ter o movimento de
teatros de grupo em São Paulo: sair da simples briga de categoria por políticas
públicas, verbas, sair desse único patamar, porque o trabalhador da cultura é
um trabalhador como outro qualquer, um trabalhador da cultura.
O pessoal fala “a classe
artística”; começa daí: não tem “classe artística”, é categoria. Não, não
é só uma palavra, é importante pra se pensar. Mas o que eu ia falar da
categoria é: os trabalhadores da cultura têm que estar juntos como categoria e
reivindicar melhor condição de trabalho, melhor cachê, salário, décimo
terceiro; isso tudo faz parte. Ter os meios de produção pra produzir suas
coisas artísticas, seus objetos, seus experimentos, os laboratórios de criação,
tudo isso é briga de categoria. Mas têm que entender que essas brigas de
categoria avançam quando avançam as brigas de classe e, portanto, o que está
dado é: é preciso ter um programa da categoria, uma organização da categoria. A
categoria tem medo de fazer um programa político. Quando a gente briga por um
edital, estamos brigando pela “caixinha”, e voltamos a falar de administração e
não de política. A gente precisa ter um programa de cultura que defenda, e esse
programa não pode ser só de teatro. Porque existe um grande programa de cultura
no Brasil: é o programa da renúncia fiscal, é o maior programa, ele tá aí,
funcionando.
Essa categoria precisa fazer um programa e precisa
estar conectada às lutas das outras categorias e, portanto, fazer uma luta de
classe. É que quando você diz com essas palavras as pessoas vão falar assim:
“Lá vem o dinossauro, o parque dos dinossauros”. Como se as palavras de quem
diz isso fossem muito novas. Eu gosto de avacalhar também porque a teoria dos
pós-modernos e dos Lyotard da vida não se sustentam nem perto do
Macunaíma do Mário de Andrade. A complexidade formal do Macunaíma, de
invenção, de junção de formas e possibilidades, e do que eles [os pós-modernos]
chamam de pós-moderno, não chega perto da complexidade do Macunaíma, um
projeto moderno que trabalha em cima da rapsódia. Todas essas
ideias: platôs, rizomas, desconstruções, fazem você pensar que é muito
[complexo], Mas é só um pedacinho do projeto modernista brasileiro. Um monte de
gente é enganada na universidade de que a teoria do platô e do rizoma
é a maior complexidade. Então você lê e descobre que não é.
Isso é um ponto de vista de organização, enquanto
trabalhador, que não pode se perder. Se organizar como categoria, fazer as
lutas da categoria e participar das lutas de outras categorias, sempre. E aí é
movimento social, partido, sindicato, é isso.
A outra coisa é a luta que fazemos no plano da
comunicação e disputa simbólica. Envolvem conteúdos, temas, assuntos e forma.
Envolve técnica e uma série de coisas que é a criação, no caso do teatro.
Nesse âmbito, no momento exato que a Cia.
Antropofágica está, ela não é agradável para os pós-modernos porque tem
pressupostos como “fazer análises”. Fazer uma análise é olhar o objeto real, em
movimento e tirar suas categorias. Pegamos o objeto, olhamos, saturamos as
possibilidades ao olhar esse objeto. Isso é estudar. Olhamos isso tudo e
dizemos: “nossa, então isso é a totalidade de um carrinho?” Isso, é a
totalidade de um carrinho: ele começa na extração do ferro; é um baita estudo
legal de fazer, você descobre o que é um carrinho. E o carrinho tá ligado à
história do Brasil, aí tem Dom Pedro, e aí começa. Vai saturando os objetos reais,
no sentido de não ficar preso à aparência desse real, mas sim revelar as
contradições que tem. Não se pode perder a categoria de totalidade e
nem de mediação, porque é na mediação entre essas totalidades que se dão
relações políticas, psicológicas, afetivas. Fazemos todo esse estudo pra tentar
fazer um teatro dialético.
As pessoas falam “nossa, mas o Brecht vem com aquela
fórmula...”. Primeiro que não tem fórmula. Quem disse que é linear? Você não
agrada nem aos pós-modernos, por manter algumas categorias de análise política
e de visão de mundo; mas também não agrada aos realistas socialistas, que se
apropriaram do Brecht como uma fórmula metodológica fechada, partindo da
fábula; é uma leitura equivocada do Brecht.
Dentro de um teatro dialético, épico, você pode fazer
de tudo. A gente não usa a forma dramática no sentido de fazer uma peça
dramática, mas existe dentro de uma peça da Antropofágica uma cena estritamente
dramática, dentro de uma moldura épica, por exemplo, ou de uma estrutura de [teatro
de] revista, ou de uma estrutura de rapsódia. E tem gente que assiste a peça e
fala: “pô, mas aquela cena é dramática”. Então eu falo: “você já leu o Terror e
miséria no Terceiro Reich [de Brecht]?” Na cena do espião, do pai, da mãe
e do filho. O pai e a mãe discutindo e todas as emoções que estão ali, todo o
drama daquela cena. Mas aquela cena está dentro de uma peça inteira, e ela não
é a única cena. Eu usei recurso dramático porque era o melhor
recurso, foi o recurso que a gente escolheu pra dar conta daquele
assunto. Daí se fala: “pô, aquela cena não serve porque você usou um recurso
dadaísta que a partir dos dadaístas vai dar no pós-moderno, no
pós-dramático...”. Não! É outra coisa. Eu posso usar todos os recursos. Toda liberdade em arte. Posso entrar pintado de
verde, pelado, pra dizer uma outra coisa, que dê conta daquilo. E posso ter uma
cena que seja um ruído de pensamento, dentre uma cena de uma batalha da luta de
classes e uma cena que seja um ruído de pensamentos só pro cara
respirar. Pode fazer isso, no teatro épico, dialético? Pode. Inclusive é da
característica antropofágica pegar uma forma, duas formas, três formas e esses
conteúdos e de alguma forma misturar elas, juntar pra fazer uma outra coisa.
Daí falam: “isso aí parece pós-moderno”.
Não! O pós-moderno é que diz que é só isso. Eles é que fazem só uma parte do
que é moderno. O pós-moderno é “meio moderno”, entendeu? É uma parte de
moderno. Tudo que tem no pós-moderno, tem no moderno. O que eles tiraram, na
verdade, é a perspectiva de mudar o mundo. Simplesmente eles capitularam e
aceitaram o mundo como está, não sei quantas pessoas morrendo de fome por
segundo, não tem discussão, é isso que você aceitou. Assume.
A produção da esquerda
por um tempo foi muito ruim mesmo. Ela comprou a ideia stalinista de que o
teatro de esquerda tinha um jeito de
der feito. Quando na verdade a gente pode fazer com todas essas coisas, que
estão em todos esses autores e em todo mundo que já produziu arte. Aí falam:
“como que nessa peça dialética aí tem síntese...?”. Que síntese? Síntese é
diferente de posição. Na nossa peça tem posição, como em todas as obras de
arte. Não estou falando que tem síntese, porque aí vem com essa ideia de que a
nossa dialética é a dialética escolar de “tese, antítese e síntese”. Onde você
está vendo isso? Aonde você viu falar que essa peça é a síntese do Brasil? Mas
ela tem uma posição sobre o Brasil. Se você é o cara que esconde a sua posição
pra não saber quem você é, você um mau caráter, esconde a sua posição. A gente
não esconde a nossa posição quando faz uma peça. Mas não venha chamar posição
de síntese. Então tem uma série de mentiras dentro das produções dos grupos,
que as pessoas apontam. Outra mentira clássica é falar assim, “essa peça é
marxista”. Que peça marxista? A coisa
primeira que você aprende com Marx é ser iconoclasta nesse sentido. “Ah, mas
tem marxismo aí que vocês...”. Claro! Porque das teorias que leram essa
realidade que eu vivo, que é a capitalista, é uma das quais pra gente tem mais
fundamentos, mais apontamentos sobre isso. Ou dizem “Outro problema que eu vejo
na peça é que vocês falam de tudo, de todos os temas”. Isso. Se você for pegar
o estilo de tese do Umberto Eco, por exemplo,
você vai pegando teoria em tudo quanto é lugar, não tem problema a gente
fazer isso. Mas elas não se diluem como a teoria pós-moderna, que você
justapõe. Eu não estou justapondo. Estou digerindo teorias. Me interessa saber
que uma tese pode ser monográfica ou panorâmica. Entendeu? Nossas teses são
panorâmicas, não são monográficas. Mas eu não estou falando que o cara não pode
fazer peça monográfica, escondendo a sua posição, faça o que quiser, amigo. Até
porque, esse negócio de dar a fórmula, a forma que é o teatro avançado, é um
problema do realismo socialista, jdanovista, isso eu estou fora. Quer fazer uma
peça bem reacionária? Faça.
Mas é preciso ter um processo
educativo, porque é preciso criar condições materiais para que se extingam as
peças reacionárias. Então, essa é a questão. A gente precisa criar condições
materiais pra que todo mundo sente diante de uma “geleca” reacionária estúpida
e fale, “ah, isso aqui é uma ‘geleca’ reacionária estúpida”, não é tirar do
cara. Porque o que aconteceu com isso? Isso gerou uma luta dentro do teatro,
que é muito ruim, que é assim: está se disputando quais os grupos que tem
legitimidade formal de fazer teatro, aí é burro, é reacionário. Mais uma vez é
reacionário. “Ah, eu vou defender os grupos que tem uma estética
revolucionária”, não amigo, a gente tem que defender a possibilidade de se
fazer teatro pra todo mundo. Essa é a bandeira. E os grupos não tem essa
bandeira. Vocês tem andado por aí e vocês veem, eles querem defender a bandeira
de que um certo número de grupos, que tem um certo tipo de estética devem
existir. Essa é a “bandeira da caixinha” de novo, tá errado.
Eu defendo o direito de existir o
cara que quer montar um teatro tropicalista de novo, monte seu teatro
tropicalista. “Ah, mas ele não está na organização da categoria”, pronto, esse
é o problema, não é a peça dele. O problema dele é que ele não tá na
organização de luta. E aí a gente fica brigando por estética? Faz todo o
discurso político e na hora de fazer a briga não tem categoria, porque você
dividiu por estética a luta? O que é isso? Vamos fazer um edital pra grupos de
São Paulo que fazem teatro épico? Estou fora! Porque isso não é avançado, isso
é atrasado, isso é cair no mesmo lugar. Peça é uma coisa, a briga pelo direito
de produzir um objeto estético, é outra. Elas estão intrinsicamente
relacionadas, e é obvio que quem puxa essa briga é quem tem condições políticas
de fazer essas análises, mas ela não pode ser o lugar que nos separa. Eu não
posso me separar do cara que falou, “ah, você não usou os recursos do teatro
épico, então você não tem direito de fazer arte”. Não, isso tá errado. E aí a
gente cai de novo nas caixinhas, e a gente volta pra administrar. O cara que
quer só montar a peça, ele não quer ter um grupo de pesquisa. Ele quer ter o
direito de só montar uma peça e ter pessoas pra ir ali assistir a peça que ele
montou. Você acha que a sua forma de produção é a única que deve existir? Isso
também tá equivocado. Você tem que criar condições materiais de mostrar pro
cara, que a forma grupo é mais avançada que a forma produção. Mas não é
proibindo a forma produção de existir, ceifando ela, que você extingue. E aí
você fica na briga entre a categoria, que é o que eles queriam, e você não
discute a base da forma de produção que é a Lei Rouanet, e aí na hora da Lei
Rouanet pode. “Ah, não, mas a Lei Rouanet vai para os grupos”, não, você não
consegue perceber que é esse tipo de política que faz com que existem formas de
produção empresariais, patronais dentro do teatro? Não é, é um dos fatores que
permite isso. Então em relação ao teatro de grupo eu acho que é isso que está
dado. É preciso sentar de novo todo mundo junto e fazer um grande debate sobre
isso. Nestes termos. Daí precisa de tempo, precisa de organização, precisa ter
assembleia, precisa ter seminário, é preciso fazer coisas para além da briga
imediata do que tá aí.
Qual a importância e os limites do teatro e da arte na luta na luta de
classes?
Primeiro, vou falar das coisas
gerais. Como potência o processo de transformar tudo em mercadoria, o processo
de alienação, o processo da ideologia ele é como se fosse uma cunha da alma,
sabe? Do coração assim, que vai tirando as suas possibilidades de
subjetividade. E aí subjetividade no sentido de humanidade plena. Quando você
se depara com a criação e você cria também, porque o espectador também cria,
ele faz conexões, e principalmente aquele que tem acesso à arte, ele eleva a
sua subjetividade. E isso não é pouca coisa. Esse detalhe da arte, já a
diferencia e a coloca num lugar perigoso por si só. Por isso que ela precisa
ser tão organizada, tão domesticada. Por isso ela pode servir a interesses tão
vis. Então essa é a possibilidade da arte. Por que dentro das nossas cadeias de
fazer escolha, que é uma coisa que o ser humano tem que fazer o tempo inteiro,
o processo de fazer escolhas, depende das suas necessidades e das suas
necessidades. A arte cria um laboratório de fazer escolhas. Então ela acaba
ensinando o ser humano que ele pode fazer muitas escolhas. Isso é pra mim um
dos fatores da arte que mais me encantam. Tanto pro bem, como pro mal.
Então, essa elevação de
subjetividade quando você está diante de uma obra de arte, ou quando você está
produzindo uma obra de arte, você entra num processo que eu vou chamar de
“mágico”, mas eu não quero mistificá-lo, mas eu também não quero tirar dele
esse caráter único que ele tem. Que é você pegar uma coisa, sei lá pegar um
pedaço de madeira e transformar ele em um outro objeto de arte cortando ele,
aqueles pedacinhos. Isso é muito bonito, mas não é só isso. Isso é uma das
coisas que é importante pra luta de classes, isso é importante. Porque com a
subjetividade elevada no entendimento do “eu” como homem e respeitando a
subjetividade de todos, eu tenho a possibilidade de falar, “nossa, o mundo não
parou”. A possibilidade de criação. E aí pra quem trabalha com História, porque
fazer uma peça histórica, essa possibilidade de estudar a história do Brasil,
pra inventar o Brasil que a gente quer. Isso dá pra fazer dentro do teatro.
Então a gente pode, como na frase do Darcy Ribeiro, “pra inventar o Brasil que
nós queremos”, então o que resta é inventar o Brasil que a gente quer, o Brasil
e o mundo.
Então dentro dessa perspectiva de
arte e luta de classes, você tem como experimentar coisas que na realidade as
vezes você não consegue chegar até o fim. E faz parte o exercício de imaginação.
Se você não tem a imaginação de como as coisas poderiam ser, você não faz nada,
você não dá se quer nem o primeiro passo. Primeiro passo é imaginar que as
coisas possam ser diferentes. Isso é o primeiro passo. Você pode dizer, “isso é
muito óbvio”, não é muito óbvio. Tanto é que está lá nas teses sobre Feuerbach
[de Marx], “não importa só pensar o mundo, mas sim transformá-lo”. Quando o
cara vai pra fazer uma oficina de teatro e ele vê uma roupa, ele veste, ele
encena, o homem criando o fogo, ele acabou de experimentar praticamente que a
possibilidade de mudar coisas da natureza e mudar coisas da sociedade é
possível. E isso devolve pro cara o primeiro passo, pra ele poder mudar o
mundo, que é falar, “o mundo pode mudar”. E a arte trabalha o tempo inteiro com
esse conceito, seja ela do pós-dramático, seja qualquer um que se debruça sobre
a arte e que a assiste a arte está vendo isso. Está vendo mudança, está vendo
movimento. Então isso é uma característica da arte que está dada.
Outra coisa é pegar o mundo como
ele é, porque a gente parte dele, por mais que você parta de um pensamento do
sonho, que pra gente aqui da Antropofágica é muito importante, essa coisa dos
surrealistas e das experiências que eles fizeram com o inconsciente, nada disso
é místico, por que a gente sonha e alguma coisa processa, e as imagens
aparecem, aquelas imagens. Ao contrário do que as pessoas falam, não são uma
mistificação da realidade, são digestões da realidade acontecendo em milhões de
conexões por segundo, que te formam imagens maravilhosas quando você sonha. E o
que eu acho que tem de potencial muito grande no surrealismo, se você consegue
olhar o objeto surrealista e fazer leituras, você consegue sair na rua e olhar
coisas que você fala, “nossa, isso aqui é surreal”. Aquelas leituras
surrealistas estão calcadas na realidade. E elas se apresentam daquela forma
porque elas forçam você a entender a complexidade daquela realidade. Isso é
outro fator primordial.
Então, uma coisa é elevar essa
subjetividade do fazer e do espectador e o outra é pensar o mundo como ele é e
como ele poderia ser. Que é um dilema humano, não existe nenhuma figura humana,
tirando o cara que seja bode, um bode mesmo, que não imagina que o mundo é de
um jeito e ele vai ser de outro jeito. Isso a arte também radicaliza nisso.
Porque quando você faz o mundo como ele é, você não faz como ele é, porque é
impossível representar a realidade tal qual é, então, o cara que está fazendo e
o cara que está assistindo, eles já estão diante de uma coisa que é e como ela
poderia ser. E por mais que joguem na cabeça dele teorias mistificadoras de que
isso não é possível, a experiência dele mostra o contrário.
Outra coisa da arte que eu acho
importantíssima, dentro da perspectiva de luta de classes, é revelar as contradições
do real. E aí você tem inúmeras possibilidades disso. E daí que fazer uma peça
que você fale, e que você faça uma crítica ao presidente da república, o cara
fala “não, isso é panfletário”. Depende. Muitas vezes isso é muito bom se você
consegue revelar as contradições do real. E o real é premido de contradições o
tempo inteiro. E vão dizer: “ah, isso é pós-dramático”. Não isso não é
pós-dramático, isso é dialético. A arte tem como colocar o presidente Lula
junto com Dom João VI e isso é muito importante. Você a partir do Dom João VI
mostra contradições do Lula e a partir do Lula você mostra contradições do Dom
João VI e se tiver um operário do lado trabalhando, você vai mostrar as
contradições daquele operário, da esquerda e assim vai. Então isso é fundamental
na arte.
E eu diria que tem mais uma coisa
dentro dessa luta, que é a forma como os grupos se organizam. E aí é
específico, estou falando de grupo de teatro porque é o que eu conheço. Mas o
que eu poderia falar sobre isso, é que eu acho que a arte nesse sentido tem a
contribuir. A forma de organização de um grupo, do mesmo jeito que a forma
estética, que você sempre está procurando quebrar e procurando novas
possibilidades estéticas, novas formas pra dar conta de novos movimentos do
objeto real e num sentido geral o nosso conteúdo seja expressar (o que é
conteúdo? É o conjunto das experiências do homem junto com a natureza, isso é o
conteúdo de todos, não tem outro conteúdo, são as experiências humanas junto
com a natureza). Se a gente pensar dentro dessa perspectiva de conteúdo, a
forma como esses caras se organizam, os artistas, e a relação deles com o
público, é muito importante, porque ela revela também que outras formas de
organização possam também existir. Então quando você faz teatro num lugar onde
você não tem patrão, você não tem gente terceirizada e funciona, você tá
falando pro cara: “olha, fazer uma coisa sem patrão e sem terceirizado, é
possível”.
A forma de organização de um
grupo é muito importante. E do mesmo jeito que se tira do dadaísmo uma coisa
legal, do surrealismo, você tem as noções, os pressupostos de que o mundo se
transforma, de que a sociedade não pode permanecer como está, isso tudo é que
mantem alguma unidade programática. A forma como se organizam esses grupos
também vai beber das organizações da classe trabalhadora. Os grupos de teatro
que acham que estão inventando a roda, está na hora de ler e ver que essa
perspectiva de se organizar em assembleia não foi invenção dos grupos de
teatro. Tem grupo de teatro achando que foi invenção deles se organizar sem
patrão, se organizar de maneira colaborativa, cotizar pra manter o grupo... No
mínimo, se a gente quiser pegar de duas fontes diferentes, a gente vai pegar de
vários modelos de partido que existem e de vários modelos de igreja também.
Só que tem outra confusão,
espontaneísta, que quer planificar a forma de organização de um grupo, quer
colocar o sujeito do seu grupo como “O” sujeito histórico. Em determinado
momento, o que o teatro notou é que o sujeito histórico do teatro, em determinado momento, como forma de organização, o
mais avançado era o grupo; apostou nisso, e apostou certo. Mas isso é uma das apostas, e existem inúmeras
variação de como se organiza um grupo e tomara que existam outras milhões de
variações. E elas vêm de experiências, a maioria das formas como se organiza um
grupo de teatro vêm de experiências de organização dos trabalhadores.
Só que o que parece é que os
grupos de teatro hoje estão mais organizados que as organizações dos
trabalhadores, alguma coisa se perdeu. Mas, se isso aconteceu com as
organizações dos trabalhadores será que esse processo também não está começando
a se dar no teatro? Tem os termos clássicos pra falar disso: burocratização,
dependência do Estado; estamos começando a ficar dependentes do Estado... E
como é que um grupo de teatro sai disso? Não sai, a gente tá num beco... com
saída; mas precisa achar a saída, porque eu não acredito em beco sem saída. E
se não tem a gente marreta e faz. Então, já teve organização muito mais
avançada do que essa que a gente tem hoje de dependência do Estado, que é, por
exemplo, estar organizado em assembleias: chama todas as pessoas interessadas
nessa peça, as pessoas cotizam e mantém a subsistência dos trabalhadores de um
determinado grupo de teatro pra eles fazerem aquela peça. Discute em
assembleia, com quem só assiste, com que faz, mistura tudo isso e coloca ali. A
Iná [Camargo Costa] conta isso no livro [Nem uma lágrima]. Seria ótimo se os
trabalhadores, de maneira independente, tivessem condições materiais de
proporcionar que esses grupos existissem para além do Estado.
E aí, não posso deixar de elogiar
essa experiência histórica: em determinado momento, no Brasil se apostou que a
forma grupo era mais avançada. E começou a se pensar coisas para a forma grupo
e criou-se a Lei de Fomento, que é muito interessante. É muito boa, porque é
uma lei de Estado e não de governo; isso é o primeiro ponto dela que é muito
importante. Então, um governo se reivindicar como “dono” dela é bobagem, porque
não é de um governo, é uma lei. Neste sentido, ela é mais estrutural e
estruturante que as outras leis. Porque se um governo cria um edital que é
melhor que o de fomento, e isso às vezes acontece, na troca de um governo para
outro você fica sujeito ao governo de plantão, se ele quer ou não quer fazer
aquele movimento. A Lei de Fomento não, ela é pra ser de Estado.
Mas aí vem um detalhe: como que
surge a lei de fomento? Organização e luta da categoria, que impôs a um dos
governos colocar isso como Lei de Estado. Essa é a história do fomento, não tem
outra. E se a gente quiser qualquer tipo de avanço, o que vai ter que fazer?
Vai ter que se organizar de novo como categoria, organizar a luta, buscar todos
os meios – e não vão ser os mesmos da Lei de Fomento – e tentar enfiar de novo
em algum governo alguma coisa que seja de Estado. Isso aconteceu há dez anos
atrás e de lá pra cá não aconteceu mais. Outro detalhe que é muito importante:
todos os governos desde a criação da Lei de Fomento tentaram derrubar ela. E
não caiu porque todas as vezes que ela ia ser derrubada a categoria se
organizou e foi fazer as suas formas possíveis de organização de luta. A
categoria fez ato estético. É válido? É. A categoria levou isso pra dentro da
sua peça de teatro. É válido? É. Mas ela também fez passeata, ocupação,
escracho. O problema é que em determinados momentos o fetiche da forma de luta
ganha da análise de conjuntura, de que tipo de forma de luta é preciso. Eu não
tenho fetiche por nenhuma; precisa pensar qual é a que a gente precisa. “Bom,
tivemos um problema, um ataque ao fomento, é melhor ocupar, escrachar, dançar,
pintar...?”, tudo isso é válido, mas é preciso juntar em uma assembleia e
discutir qual é o que precisa, e não olhar para o que tá mais famoso no mundo:
“agora é occupy, então para lutar pelo fomento vamos ocupar”. Não, amigo, você
está confundindo! É preciso ter clareza e falar qual é a forma de luta
necessária agora pra conseguir o que precisa. E essas lutas são as pontuais.
Essas importâncias que eu dei
aqui são algumas e a gente poderia ficar aqui a noite inteira falando de
zilhões de importâncias da arte, porque ela tem milhares de importâncias. Outra
importância é desestabilizar a crítica historiográfica brasileira oficial e
mundial. O cara vem aqui numa peça e fala: “não sabia que o Tiradentes era
assim, eu não sabia que o Euclides da Cunha... achei que ele fosse só legal,
nunca tinha visto esse lado do Euclides da Cunha”. E assim você vai
desestabilizando.
Outra coisa importante da arte é
causar tensão entre imagens da indústria cultural e imagens que se contrapõem a
isso; entre imagem de uma coisa do passado e uma do presente, isso a arte tem
como fazer. E ela já faz. Pegar uma imagem e dar outra leitura pra ela. Outra
questão da forma é que ela tem como ser um balão de ensaio de outras maneiras
de organização da sociedade. Que é outro problema que a gente herdou do
stalinismo maldito, que é achar que a forma de organização comunista é uma
forma que se organiza assim e pronto. Não, os caras estavam quebrando a cabeça
pras milhares de formas necessárias de organização do mundo. O conselho é uma,
a assembleia é outra, e usar todas.
É que nem hoje em dia na
educação, tem um problema na educação, que é tipo, “ah, a melhor forma de
ensinar é em roda”. Ensinar o que? Tudo está se esvaziando o conteúdo, tudo se
esvazia pela administração. Mas é claro, o cara entra na escola às sete da
manhã e sai uma da tarde, ele pode começar com uma aula expositiva, depois ele
vai na quadra, depois ele tem um processo formativo quando ele vai lavar o
banheiro, depois ele tem um processo quando ele discute com um funcionário...
Eu falo da educação porque eu fico chocado com a quantidade de escolas que
chamam os caras da [Escola da] ponte pra vir falar, e aí eu falo: “ó, tem uma
coisa no estatuto da ponte: primeiro, a escola da ponte não tem diferença de
salário”. E tem uma escola gigante, burguesa, no meio da cidade: “ah não, essa
parte aí a gente não usa”. Ah, então você faz a escola da ponte nos cinquenta
minutos dentro de uma aula? E aí tudo o que o cara aprendeu sobre a liberdade
dele, ele desfaz quando ele joga o papel no chão e fala: “escrava, limpa o meu
papel”. Então não faz sentido. Essas junções são pós-modernas, que são essas de
coisas irracionais de se juntar.
Então, essa coisa da educação:
“ah, é em roda agora. Agora a aula é em roda”. Mas você está passando as coisas
de maneira vertical, então assume! E esse é o problema. O maior problema de
lidar com o governo que está aí é esse: é que turvou, tem uma nuvem de fumaça,
ele é um governo que “governa em roda", mas que mantém a aula expositiva
com o poder só do professor. Aí você fala assim: “ah, mas qual é a proposta
revolucionária que você tá falando aí?” É em roda, é expositiva, é em
triângulo: cada lugar, cada necessidade vai gerar uma possibilidade; cada
possibilidade vai gerar uma nova necessidade. Portanto, eu vou brincar com
todas elas. Se eu preparei um seminário, eu vou fazer seminário, terminar, e
depois a gente vai debater. Se tem muita gente é legal ter um mediador; se não
tem muita gente, não precisa de um mediador. Se é uma assembleia com cinco
pessoas, não precisa ter inscrição; se tem cinquenta, tem que ter inscrição. Se
tem alguém que está manobrando, precisa ter uma mesa que entenda disso e não
deixe alguém manobrar. É muito simples. Isso sim é ser moderno: é olhar cada
vez o real e ver o que precisa pra resolver um problema real. Vai estar sempre
em movimento: quem é moderno está sempre em movimento.
Agora, não é pegar o fetiche da
forma e falar: “agora é em roda”. Esse é um problema grave da educação, da
cultura, das organizações dos trabalhadores. Burocratizar, em certo sentido é
isso: é assumir uma forma como fetiche e colocar ela em um plano reto para
todas as coisas. E a gente sabe que quem fez isso foi o stalinismo. Enquanto o
Lenin estava vivo, o Teatro de Arte de Moscou do Stanislavski estava
funcionando. Ninguém falou: pára isso aí! A liberdade religiosa na Rússia no
começo da revolução era gigante, porque eles tinham como pressuposto que
precisava criar a materialidade onde a religião não fosse necessária; isso era
a ideia dos caras. Não era sair cortando cabeça de pessoas que são religiosas,
isso foi a ideia da Igreja no período da Inquisição: “você não é da minha
religião, corta a cabeça”.
Outra coisa que na luta e a arte
também têm que é interessante é: quando você faz teoria, você precisa
investigar; o método investigativo é feito com perguntas. Quando você escreve a
teoria, o método expositivo é feito com perguntas e respostas. E, portanto,
essas respostas vão sair de linha mais cedo ou mais tarde, elas vão dar conta daquela realidade. O Marx escreveu uma
coisa e ele cansa de dizer que aquilo serve pra entender o capitalismo; se você
quiser entender a Idade Média, algumas ferramentas vão servir, mas lá é outra
coisa. Ele não escreveu a história nem o funcionamento da Idade Média. Ele
entendeu um processo, mas ele se debruçou sobre o objeto real dele, que era o
sistema capitalista. É sempre preciso fazer a análise desse objeto em
movimento. Isso não significa cair no reformismo. É diferente o reformismo, é
outra proposta. A arte também trabalha com esse tipo de material, e essa coisa
da arte ser um processo é uma das descobertas mais importantes. Porque você
sabe que o Terro e miséria I, é diferente do II, e que ele está em processo, que vai mudar a conjuntura, vou me
deparar com outros objetos, outro ator vai ler um outro livro, e a gente vai
modificar aquela obra. E a outra que foi feita dois anos atrás, aquela cena
caiu. Mas, no momento em que faz, você precisa fazer ela com respostas, com
posição e com convicção. Então é isso: investigação se faz com pergunta, se faz
com dúvidas; ação política e apresentação de peça se faz com convicção. Isso eu
também acho fundamental que as pessoas entendam.
Eu fiquei dez anos na USP, de
1998 até 2008, e eu lembro de um Zeitgeist, espírito do tempo dos alunos, que
era assim: “ah, mas eu não sei, eu até concordo com aquele partido, mas eu
ainda não estudei tudo pra saber se eu devo estar ali ou não”. Mas você nunca
vai estudar tudo. Vai lá, entra no partido, erra e depois sai. Se não errar,
fica. Agora, você quer ficar “punhetando” sobre a política universitária ou
você quer interferir na política universitária? Se você quer interferir, se
junta... ao partido, à federação anarquista, se junta com pessoas que também
querem interferir, senão você não vai fazer nada, vai ser inútil dentro disso.
Você não vai parar o seu processo de crítica ao partido, à federação, ao
agrupamento qualquer que seja. Se você fizer uma ação sem análise teórica
correta, a ação também não vai ser correta. Tudo bem, a gente está sujeito a
isso o tempo inteiro: os partidos, as organizações operárias, dos trabalhadores
fazem análises equivocadas e tem ações equivocadas. Talvez, do ponto de vista
da história da humanidade como um gibi, isso seja o mais interessante. Que é
você ver: “puta, naquele momento a corrente errou e fez tal coisa”, e aí se a
corrente permanece no erro, você se retira. Se ela faz uma autocrítica e
entende, não é o fim do mundo. É isso que é fazer política: é fazer essas
escolhas. É analisar as possiblidades e necessidades dentro de um complexo, ora
você vai acertar e ora você vai errar. Isso tá dado pra gente.
Mas, põe uma coisa na cabeça, que
é o que eu falava pros cara lá dentro [da USP]: “cara, não adianta você querer
aprender tudo da universidade, porque você não vai aprender”. Concorda? Então,
amanhã os caras vêm desocupar a reitoria: você foi impulsionado a ter uma
atuação política, e faça ela com convicção: ou esteja do lado da polícia, ou
esteja do lado dos caras que estão aqui; ou esteja em outro lugar. Mas a ação
política você faz com convicção, é uma atitude convicta, depois você tem que
avaliar. E fazer uma peça de teatro é isso: você ensaia nove meses, inventa novecentas
cenas e chega uma hora que você fala, “essa cena fica”. Por mais em processo
que esteja, naquele dia aquela cena fica, pode ser que na semana que vem ela
não esteja, mas quando o ator sobe lá pra fazer aquela cena, faz com convicção.
É aquele momento, o cara sentou na sua frente, faz aquela cena, depois eu
corrijo. É que nem agora, é uma entrevista, é uma produção teórica; eu
considero entrevista uma produção teórica. Você faz com convicção, depois lê e
com certeza vai falar: “caralho, quanta bosta eu disse”. Mas aí eu vou falar:
“não, eu não vou falar com ninguém até que eu saiba tudo o que eu preciso
falar”? Não. Isso a arte faz, a teoria faz e a luta dos trabalhadores exige
isso. E aí, você sabe que o maior vício nesse tipo de luta é com o professor
universitário e com o aluno. A classe trabalhadora nem cai tanto nessa
esparrela, ela cai em outro tipo de demanda, mas a luta estudantil, que também
faz parte da luta de classes, vive nessa esparrela; é o estudante que nunca tem
convicção. Dá vontade de falar: “você é um idiota”.
E aí nesse sentido, se tem alguma
coisa de todas, que aproxima como símbolo, e aí a gente tá falando de arte de
novo, que é uma figura que eu acho legal o teatro falar, porque ela é muito
forte simbolicamente, é o Che Guevara. O que fascina as pessoas no Che era a
convicção com que ele tomava as atitudes políticas dele; só que muitas delas
foram completamente equivocadas. Mas uma coisa ele tinha, que fascina muitos
militantes que era a convicção: “vou fazer a revolução na África com quatro
pessoas”.
Eu acho que o teatro também pode
estudar a teoria contrarrevolucionária, porque sem teoria contrarrevolucionária
não tem prática contrarrevolucionária. O teatro pode estudar, brincar com isso
e colocar em cena. Eu acho legal os grupos de teatro se dedicarem um pouco mais
à teoria contrarrevolucionária, como a gente tem feito. “Ah, eu quero saber o Heidegger,
saber de todos os seus filhotes contrarrevolucionários”. É isso. Daí você vai
lá e brinca com essas teorias contrarrevolucionárias. Inclusive as estéticas,
que cabem dentro de uma moldura épica e tudo mais. Então, isso é outra coisa
importantíssima, porque a contrarrevolução também tem teoria
contrarrevolucionária, não é um espírito do mal que sempre dominou e que rondou
a humanidade. Pra eles talvez seja inerente do ser humano essa briga infinita.
O que a gente tem detectado de
muito interessante é: tratar do conteúdo da história, porque essas imagens do
passado, reverberando no presente, ajudam a mostrar várias contradições e a
gente tem feito isso. Dá trabalho e às vezes a peça fica difícil de ler, eu
tenho plena certeza disso, mas não porque ela quer ser hermética: é porque ela
tá dando conta de uma coisa complexa e a pessoa vai ter que ter um pouco de
paciência. Marx nunca pensou que a peça tinha que ser assim, “você é o
proletário, eu sou o patrão”, “você é do bem, eu sou do mal e acabou a peça”.
Isso não é uma peça de teatro. Tem peça que é assim, não tem complexidade. E
quando você põe um pouco de complexidade, exige um pouco de complexidade de
quem está assistindo e você deixa espaços abertos de pensamento. Claro que a
gente deixa também, mesmo que não queira, não tem como fechar, porque o cara
vem com outro referencial, não precisa se preocupar em fazer isso, isso já tá dado.
A Antropofagia, no seu celeiro
antropofágico, tem muita coisa a nos ensinar; a outra coisa é a estrutura
épica-dialética que o Brecht propôs, que eu acho fundamental; a outra é o
teatro de revista: o teatro de revista tem muito a nos ensinar, porque é uma
técnica de passar em revista a história de um ano atrás. Eles criaram compadre,
comadre, falsa história, história verdadeira, número de cortina, número de
passarela, eles criaram uma série de coisas que têm que ser usadas. Número de
cortina o que é? stand up comedy foi lá e fez um número de cortina. Olha como
os contemporâneos pós-modernos são sempre um recorte minúsculo de coisas
populares ou modernas.
Eu acredito que a visão
panorâmica é necessária no processo de classe, é superimportante. É claro, o
cara que desenvolve o número de cortina como o stand up comedy é bom, porque eu
vou lá, assisto e falo: “nossa, olha lá, ele desenvolveu uma técnica só pra
fazer isso”. Você vai lá e põe junto dessa outra. Então, na antropofagia a
gente tem todas essas possibilidades de devoração, sempre entendendo, como o
Oswald de Andrade, que é “contra a consciência enlatada”. Devorar é uma coisa,
você me impor uma consciência enlatada é outra. Isso é rico. E tem uma coisa na
antropofagia que é muito legal, que é a contribuição milionária de todos os
erros, que eu também acho que é bom todo mundo aprender. E a história mais
contada é a da química: foi por causa da alquimia, os caras quererem
transformar mijo em ouro, bosta em diamante, e transformaram isso em química; e
é bom ter química, poder saber fazer remédio e fazer coisas que podem ser
capital genérico pra humanidade. Então, isso é antropofágico. O teatro épico
nos dá essa noção histórica, essa possibilidade de poder trabalhar um quadro,
que conte um fragmento, mas que esteja ligado a todos os outros e que esteja
falando de vários assuntos. Ele liga a possibilidade da experiência dos
trabalhadores, tem a experiência histórica ali dentro, você tem os gestus, tem milhares de procedimentos
que o Brecht desenvolveu de dramaturgia, de trabalho de ator, que são muito
importantes.
O Stanislavski eu acho
fundamental o trabalho do Stanislavski de análise ativa, super-objetivo da
peça, o ator conhecer isso. Não aparece nas nossas peças, mas o ator tem que
entender como é esse salto qualitativo do drama, como é que pode se saltar do
drama pra essas outras experiências, é importante entender esse lugar. E o Stanislavski
trás pela primeira vez essa possibilidade contemporânea do ator experimentar,
improvisando, e entender realmente o que está fazendo. Ele deixa de ser o ator
que ficar cumprindo ordens de um diretor ou de um produtor e vai experimentar o
que vai fazer em cena. Não é o Stanislavski no sentido de manutenção do drama
ou de identificação; não é desse Stanislavski que eu estou falando, é o
Stanislavski que cria um estudo de experimentação teatral. Isso é fundamental
nele, possibilita depois um avanço. E a outra coisa em cena que é fundamental
pra gente é o processo rapsódico do Macunaíma:
essa ideia de coisas que se acumulam e se perdem, essa coisa do improviso que
tem na música. Então, essas experiências todas, quando o cara está diante disso
em uma peça, não tem a plaquinha dizendo cada pedaço que faz parte dessa
experiência, porque elas são usadas conjuntamente pra produzir alguma coisa.
Mas, de alguma forma, num teatro em que você mostra o processo, e isso também é
épico, você está revelando coisas e processos que o cara pode usar pra analisar
na hora de lavar a louça e na hora de escolher ou não estar numa greve. Então,
isso tudo tá dado assim.
E aí eu acho que essas coisas, a
forma de produção, os grupos, quando a gente ocupou a Funarte e ficou uma
semana lá dentro, foi uma experiência muito boa, inclusive pros militantes de
esquerda que estiveram lá e viram que os grupos se organizam. Porque tinha
organização dos grupos, que estão acostumados a dormir juntos, comer juntos,
manter organizado, arrumado. Mas faltou, no meu ponto de vista, uma direção
política. E também coragem pra se assumir uma direção política. Mas não pode
existir uma direção política se não tiver antes um programa. Não uma carta; um
programa. E quem tinha que puxar essa coisa do programa era de certa forma a
direção, porque a direção não é uma coisa estanque: “somos a direção política,
agora vocês estão dirigidos”. Não! A direção é uma necessidade que aparece, e
quem é a direção hoje pode ser que não seja depois. Mas é muito mais fácil
entender as manobras se você entende quem está dirigindo. Porque existiu
“dirigismo” dentro da Funarte, mas como não existia uma direção, uma clareza
política da sua organização, e não existia um programa e nem um estatuto, tudo
era válido lá dentro.
E aí, saindo de lá a gente
perdeu, porque o que mais se aprendeu dentro da Funarte foi sobre a forma de luta, e a gente ficou em
determinado momento maravilhado com a forma de luta e esqueceu – quando eu falo
a gente é pra me incluir, mas alguns sim e outros não – porque estavam ali.
Tanto é que alguns chegaram ali e falaram: “que legal, agora eu vou morar
aqui”. “Não, não vai morar aqui, não quero morar aqui, entendeu? Aqui não é bom
pra morar, é outra coisa o que a gente veio fazer aqui!”. Mas isso era a
minoria, tem que se falar, foi um momento de avanço.
Agora é a hora de pegar toda essa
experiência histórica – se a gente tem alguma coisa pra fazer nesse exato
momento é olhar pro que está aí, nas três esferas de governo – fazer uma
análise de conjuntura, de onde estão vindo os ataques (porque eles estão vindo)
junto com os trabalhadores da cultura, fazer uma boa assembleia, pra fazer uma
análise de conjuntura desses ataques e, a partir daí, começar esse processo de
discutir categoria, discutir classe e, a partir de lutas concretas, materiais;
são essas luta concretas que vão nos unir de novo. E elas já estão dadas aí de novo:
a gente tem eleição agora, a gente não sabe o que os governos vão fazer com as
leis, qual o plano deles pra cultura. Então era o momento da gente já estar se
organizando e pensando: “ó, das possibilidades que vão ter pra governo, que
estão dadas, vamos estudar o programa dos caras e já começar a pensar como a
gente vai se mexer, assim que eles começarem”.
Mas isso é uma coisa que a gente
vai precisar conversar entre os grupos, ver como isso pode ir pra mais pessoas.
E a própria estrutura de grupo é muito boa por um lado, mas é muito ruim por
outro. Porque o trabalhador da cultura é o cara também que trabalha na rede
globo; é o cara que faz o cenário do teatro comercial; é o bilheteiro que faz a
bilheteria do cine Bradesco. Se não dialogarmos com esse povo não tem condição,
porque eu estou falando de trabalhador da cultura. Não faz sentido um grupo de
teatro fazer greve sozinho. Mas põe o bilheteiro do cinema em greve, o
cameraman em filme de greve, o diretor da novela em greve – claro, ele não vai,
porque ele é outro escalão – mas o cara que trabalha lá na novela, põe esses
caras em greve pra você ver se não existe essa greve. Claro que existe uma
greve de trabalhadores da cultura! Se a perspectiva é o seu umbigo, o seu grupo
não tem mesmo como fazer essa greve. É meio estúpido os grupos de teatro de São
Paulo fazerem greve, não faz sentido, mas aí precisa ver. Ou o cara que está na
bilheteria do cine Bradesco tá ganhando muito dinheiro? Eu não acho que seja
isso. E aí você fala: “Ah, na mão de quem está o sindicato?” Esse sindicato dos
artistas é zuadíssimo, então precisa pensar em disputar o sindicato pra poder
dar um avanço, não vai avançar só os grupos de teatro. E você não vai convencer
o cara que está vendendo o ingresso que ele ganha a grana dele fazendo
telemarketing cinema a vir pro seu grupo de teatro; nem o seu grupo de teatro
cabe todas essas pessoas, e nem porque ele tá ali fazendo o negócio você vai
avacalhar com ele. Não é um trabalhador da cultura do mesmo jeito? Então
precisa expandir essas coisas e tudo isso é consciência de classe... Só que aí,
já entramos em outro capítulo...
