O Termidor artístico soviético: arquitetura construtivista e stalinismo no processo revolucionário

por Thyago Marão Villela

            Este artigo procura tratar, em linhas gerais, do processo de burocratização do Estado soviético e da reação stalinista no Partido Bolchevique e na Internacional Comunista, à luz da analogia de “Termidor soviético”, desenvolvida pelo dirigente da Oposição de Esquerda Internacional Leon Trotsky. Estabelecerei um paralelo entre a degeneração da Revolução russa, a partir da leitura de Trotsky, e o projeto regressivo que se dá no campo artístico e cultural russos, que culminará, em 1934, no estabelecimento do realismo-socialista como estética oficial do regime stalinista. Vou me valer, para isso, de uma análise da arquitetura soviética no quadro dos desenvolvimentos revolucionários e da vinculação do projeto arquitetônico construtivista com a noção de encomenda social.

            Deter-me-ei, particularmente, aos projetos das residências operárias desenvolvidos a partir de 1925 pela Associação dos Novos Arquitetos (ASNOVA – 1923) e pela União dos Arquitetos Contemporâneos (OSA – 1925). Ambas estas escolas confluíam em relação ao projeto construtivista vinculado à idéia de encomenda social e devem ser interpretados mediante esta matriz conceitual. A partir desta análise da arquitetura soviética poderemos perscrutar um processo amplo de perseguição às correntes artísticas de vanguarda e estabelecer um paralelo entre o Termidor Político e este fenômeno, que talvez possa ser chamado de “Termidor artístico soviético”.

1. A “encomenda social” e a arquitetura construtivista

            Formulada por Serguei Tretiakov, um teórico do movimento construtivista, e incorporado no vocabulário do grupo, a noção de encomenda social é a compreensão, por parte dos artistas, do que a sociedade “quer”, “pede”. Ela programa a produção das obras artísticas em função da tarefa destas obras na organização do psiquismo do proletariado e do campesinato russo, na organização de um novo modo de vida. A encomenda social, deste modo, é a mediação política na produção de objetos artísticos. Isso não implica, absolutamente, em um direcionamento estatal na produção das obras, mas na autonomia dos artistas em relação ao que julgarem necessário em um determinado contexto social e histórico.

            Segundo François Albera, três pontos definem a encomenda social:

1. não há obra nem escritor “universais”. Tudo o que um autor, um artista faz é atividade em prol de uma classe determinada. Para realizar essa finalidade social, esses autores devem se dar conta, claramente, da tarefa de classe para a qual trabalham;

2. não há inovação em geral, inovação por si só. Apenas uma inovação que segue na contracorrente do gosto dominante será por conseguinte reconhecida.;

3. a encomenda social não exclui a autonomia dos trabalhadores literatos: porque a encomenda em questão não é feita por representantes individuais da própria classe nem de organizações distintas. Trata-se de uma compreensão autônoma dessa encomenda, que pode entrar em contradição com as encomendas reais dos representantes dessa classe; essa autonomia é a autonomia não de um grupo social, e sim de um coletivo de produção. Que pode declarar ao “cliente” que ele mesmo não compreende a encomenda. [1]

            É a partir desta noção de encomenda social que se deve entender a produção do movimento construtivista, que surge na Rússia em 1921. É a partir desta matriz conceitual, que relega aos artistas o papel de organizadores da vida, que se deve entender, por exemplo, o abandono da pintura de cavalete, do caráter representativo da arte, da reivindicação acerca da produção de “objetos justificados socialmente por sua forma e utilidade”[2] propostos pelos construtivistas. A título de exemplo, podemos citar os croquis de trajes para operários produzidos por Aleksandr Rodchenko (imagem 1) e os projetos de móveis desenvolvidos por vários construtivistas, como Vladimir Tatlin – que combinam a funcionalidade e a experimentação estética.

      

            A crítica, no caso, que os construtivistas teceram em relação à “arte de cavalete” (a pintura em tela, por exemplo), partia da avaliação de que haveria se perdido o sentido histórico da pintura como um princípio visual da cultura ocidental. O desenvolvimento industrial, combinado à Revolução de Outubro, abria as portas para que a arte pudesse se inserir concretamente na produção material da vida (e não apenas representá-la). A arte se dissolveria no social, a arte acabaria enquanto um campo especializado, fundado na divisão social do trabalho. Ela se fundiria, em última instância, com um novo tipo de trabalho não-estranhado (Nikolay Tarabukin chega a utilizar a expressão “tornar o trabalho uma atividade alegre” [3]).  A pintura e outras formas de arte artesanais pertenciam a uma etapa anterior da organização social, e o papel que havia cumprido, o de representar, de promover um prazer estético passivo, apenas indicavam, então, o caráter datado deste esquema de produção artístico; apenas evidenciava o abismo que existiu, na sociedade burguesa, entre arte e vida, e que não poderia ser reproduzido em uma sociedade sem classes que começava a se gestar no processo revolucionário.

            Este vínculo direto entre este projeto artístico construtivista e a Revolução de Outubro se expressou no campo arquitetônico mediante os projetos de residências operárias, por exemplo, mais notadamente os projetos das Casas-Comunais, desenvolvidos por arquitetos como Moses Guinzburg e Ivan Nikolaiev.[4]

           

Estes projetos e construções respondiam ao processo de formação de habitações coletivas espontâneas, empreendidas por uma fração do proletariado russo, em parte pelas necessidades materiais, em parte pelo convencimento em relação ao projeto de mudança dos modos de vida. Tanto a Associação dos Novos Arquitetos (ASNOVA – 1923) e a União dos Arquitetos Contemporâneos (OSA – 1925) encontravam-se embasados pelas idéias de combate ao individualismo pequeno-burguês (desta forma, as habitações funcionavam como grandes organismos coletivos, promovendo a socialização dos habitantes) e de emancipação da mulher em relação ao trabalho doméstico e de destruição da família, promovedora da opressão do homem em relação à mulher – lembro que o livro de Alexandra Kollontai, d´A Nova moral e a classe trabalhadora, fora publicado em 1918, no calor da Guerra Civil, e animava os projetos destes arquitetos. Estas “encomendas” demandadas pela população propunham amplos espaços de vivência coletiva – salão de jogos, cozinha, áreas de lazer, etc – e os habitantes se revezavam por turnos para as tarefas, indiscriminadamente entre homens e mulheres. Como contraposição às habitações destinadas aos núcleos familiares, a coletivização e a “desagregação” da família. O espaço, deste modo, procurava imprimir uma nova lógica de relações sociais.

            Pois bem: no curso do processo revolucionário, o desenvolvimento destas experiências foi interrompido pelo Estado soviético, e suplantado pelo retorno (ou dominação oficial, com o apoio do Partido Bolchevique) da arquitetura neoclássica. Como explicar este processo, dado globalmente no campo artístico e cultural? Antes de voltarmos ao processo arquitetônico em particular, tratarei de precisar este processo global a partir da análise empreendida por León Trotsky. 

2. O Termidor soviético nas artes ou “a estatização da encomenda social”

Referi-me, no início do artigo, ao conceito de “Termidor Soviético”. O que é, então, esta noção? Ela alude, em primeira instância, ao golpe de 9 Termidor, de 1794, no qual os girondinos franceses puseram fim ao período do governo jacobino da Revolução Francesa, mediante o assassinato de Robespierre e da ala radical da pequena-burguesia. Alude, portanto, ao fim do radicalismo político revolucionário e ao momento de inflexão do processo revolucionário, no qual foi, de certa maneira, restabelecido o projeto inicial girondino e contida a fúria popular.

            A comparação deste processo histórico com os rumos da Revolução Russa, empreendida pela ala dos opositores ao regime stalinista, procurou dar conta de explicar e de precisar a existência ou não (e de quando dataria) deste momento de inflexão no processo revolucionário russo – no qual, a partir da correlação de forças no interior do Estado soviético, haveria se gestado esta reação aos princípios do processo revolucionário.  

            Em um texto de 1935, intitulado “O Estado operário, Termidor e bonapartismo”[5], o dirigente da Oposição de Esquerda Internacional, Leon Trotsky, prognosticou que já haveria se concretizado o Termidor soviético, e que este processo haveria começado aproximadamente em 1924.  Trotsky revisa, a partir deste texto, a posição formulada pelos oposicionistas anteriormente, desde 1926, de que ainda não teria ocorrido o Termidor, na medida em que as bases produtivas da Rússia ainda seriam planificadas pelo Estado e a produção socializada. Ou seja, o Termidor soviético se daria apenas com o retorno ao capitalismo. A precisão do conceito de Termidor se dá a partir dos seguintes pontos: 1. O Termidor francês não representou uma volta ao modo de produção feudal, ou seja, uma contra-revolução em sua acepção mais radical, alterando os fundamentos econômicos do modo de produção capitalista concretizado pela Revolução Francesa, mas reestruturou, à direita, a fração que conduzia o curso revolucionário; 2. Do mesmo modo, as bases materiais da produção soviética não haviam ainda retornado a um esquema de apropriação privada, mantendo-se socializadas. A concretização do Termidor, portanto, residia na substituição da camada dirigente e na supressão da democracia partidária, soviética e sindical – em suma, na distorção dos princípios do Estado soviético. [6]

            Este processo histórico de “distorção” assentou-se em contradições materiais produzidas por múltiplos fatores decorridos de uma revolução em um país com uma estrutura social atrasada, e que passou por contradições importantes como a guerra civil e, especialmente, a Nova Política Econômica (NEP), que reintroduziu elementos capitalistas na economia, na tentativa de dar um novo fôlego contra as pressões do capital e do imperialismo a nível internacional, mas que gerou também pressões burocráticas importantes, formando uma classe de camponeses ricos (kulaks) e dando bases para a reação termidoriana no interior do partido, a partir da fração liderada por Stalin e sua teoria do “socialismo num só país”. Conforme escreveu Trotsky no texto mencionado:

O burocratismo soviético (seria mais correto dizer anti-soviético) é o produto das contradições sociais entre a cidade e a aldeia, entre o proletariado e o campesinato (...), entre as repúblicas e os distritos nacionais, entre os diferentes grupos do campesinato, entre as distintas camadas da classe operária, entre os diversos grupos de consumidores e, finalmente, entre o Estado soviético de conjunto e seu entorno capitalista. [7]

           

            Este encadeamento de contradições, elencadas por Trotsky, desenvolveu-se a partir das políticas do Comunismo de Guerra, a partir de 1918, mas, mais precisamente, a partir da evolução das medidas de exceção da Nova Política Econômica – medidas como a proibição dos partidos políticos e das frações no interior do Partido bolchevique (ambas estas medidas datam de 1923), bem como o incremento das desigualdades sociais no interior do país. O crescimento econômico de 1923 garantiu a estabilização da burocracia e a conquista de alguns privilégios materiais (Trotsky referir-se-á ao fator “harém-limusine” como constituinte destes privilégios) [8].

            Em função da economia de espaço para este artigo, não desenvolverei as contradições que Trotsky aponta em seu texto. Duas delas, entretanto, merecem, no que cabe às intenções deste texto, uma atenção especial. Tratam-se, 1. da dialética entre a derrota das revoluções em outros países e o fortalecimento da burocracia; e 2. o que Trotsky formulou como “a aquisição, por parte do vencedor, dos hábitos do vencido”[9].

            A derrocada dos processos revolucionários na Alemanha, em 1923, seguida pela derrocada do processo chinês de 1925-27 (e poderia citar ainda outros, como a Hungria e a Bulgária, de 1918) isolaram a Rússia, mantendo-a atrasada economicamente em relação ao Ocidente e sustentando a posição da burocracia. Ao mesmo tempo, as direções da Comintern, orientadas pela burocracia stalinista e pela política da mesma de “socialismo em um só país” promoveram também a derrocada destes processos, alçando a burocracia a postos cada vez mais consolidados. Desta maneira, da necessidade da burocracia soviética de regular as contradições entre o campesinato e o proletariado russos, bem como entre a União Soviética e o imperialismo – mediante todo o tipo de aventureirismos e oportunismos – deriva o caráter centrista, ou seja, de constante oscilação política, da burocracia soviética (ou anti-soviética) fundamentado na elevação desta em relação às massas (Trotsky chegar a empregar a notável expressão “vitória da burocracia sobre as massas”).

            Este processo de constituição da burocracia termidoriana deu-se também pela substituição das camadas dirigentes do Partido, em um jogo de perseguições e calúnias que se desdobrará, muito posteriormente, nos Grandes Expurgos. Diz Trotsky:

Foram esmagados os velhos quadros do bolchevismo. Destruídos os revolucionários. Foram substituídos por funcionários de espinha flexível. O pensamento marxista foi substituído pelo temor, pela calúnia e pela intriga. Do Bureau Político de Lênin, sobra somente Stálin; dois de seus membros estão politicamente quebrados e rendidos (Rikov e Tomski); outros dois estão na prisão (Zinoviev e Kamenev); outro está no exterior e privado de sua cidadania (Trotsky). Lênin, como disse Krupskaia, somente pela morte livrou-se das repressões da burocracia; na falta de oportunidades de colocá-lo preso, os epígonos o trancaram em um mausoléu. Todo o setor governante se degenerou. Os jacobinos foram substituídos pelos termidorianos e pelos bonapartistas, os bolcheviques foram substituídos pelos stalinistas. [10]

           

            O segundo elemento desenvolvido por Trotsky, ao qual eu quero atentar, é, então, o retorno às práticas culturais burguesas, ou a elementos culturais burgueses, promovidos pela burocracia a partir do atraso russo. Ao longo da década de 1920, por exemplo, pode-se observar a manutenção relativa do índice de prostituição, ao mesmo passo em que um retrocesso cultural em relação ao papel das mulheres na produção material e na vida política – chamado por Trotsky de “Termidor no lar”. O incremento das desigualdades sociais no seio do proletariado e campesinato, bem como o movimento stakhanovista incentivavam a competição e o arrivismo entre os operários, ao invés da cooperação.

            Pois bem: conforme havia comentado em relação à arquitetura russa, o projeto construtivista foi barrado pelo Estado. Não que houvesse tido uma grande expressão no período em termos quantitativos, é preciso frisar, mas ele participou de um retrocesso amplo do campo artístico e sua subsunção pelas mãos da burocracia stalinista. Podemos caracterizar como um processo de “estatização da encomenda social” este, no qual, a partir da saída de cena das massas nos rumos da revolução (conforme comentado, a partir da supressão da democracia soviética), a burocracia formula suas demandas e as impõe aos artistas russos. Mais do que uma mudança de mãos do “cliente”, este processo configura uma distorção dos princípios da encomenda social.

            A ASNOVA e a OSA são dissolvidas pelo decreto de 1932, do Partido Bolchevique, que acaba com todas as tendências artísticas para reuni-las em grandes grupos submetidos ao Estado. O retorno às linhas da arquitetura neoclássica é a marca deste período.

            As fotos acima datam dos anos 50, no caso, mas os projetos de construções deste tipo são iniciados e intensificados a partir da década de 1930. Podemos observar um retorno à idéia de habitação fundada no núcleo familiar, bem como na inserção de elementos nacionalistas. Trotsky já apontava, no texto de 1935 que referi acima, o “nacionalismo messiânico” como um desdobramento ideológico da teoria do socialismo em um só país. Ou seja, a Rússia deveria ser resgatada em sua tradição para explicar os elementos particulares que a permitiram ser o único país socialista do mundo.

            Cabe apontar, a guisa de conclusão, que este processo de degeneração da revolução de Outubro, aqui analisado apenas em sua expressão arquitetônica, manifestou-se nos demais suportes artísticos, elevando, por exemplo, no caso da pintura, o princípio da representação a um grandioso status, bem como a montagem linear, no caso do cinema, à técnica narrativa única. Esta vinculação entre o projeto stalinista e o projeto regressivo artístico encabeçado por esta burocracia é também sintetizado na seguinte formulação de Trotsky, de 1938: “A arte da época stalinista entrará para a história como a expressão mais profunda do declínio da revolução proletária em nível internacional”[11].

             

Referências bibliográficas

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_____________. Literatura e revolução. Trad. Luiz Alberto Moniz Bandeira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.

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[1] ALBERA, François. Eisenstein e o construtivismo russo. Trad. Heloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 180.

[2] TARABUKIN, N. M. El ultimo quadro: del caballete a la maquina. Trad. Andrei B. Nakov. Barcelona: G. Gili, 1977, p. 32.

[3] TARABUKIN, Nikolay. op. cit.

[4] Cf. KOPP, Anatole. Town and Revolution: soviet architecture and city planning 1917-1935.Trad. Burton, T. E. New York: George Braziller, 1970.

[5] TROTSKY, Leon. Estado operário, Termidor e bonapartismo. Disponível em: <http://revistaiskra.wordpress.com/especiais-iskra-trotsky-e-engels/o-estado-operario-termidor-e-bonapartismo/>. Acesso em: 18 set. 2012.

[6] Cf. TROTSKY, Leon. op cit.

[7] TROTSKY, Leon. op cit.

[8] Cf. TROTSKY, Leon. A Revolução traída. Trad. Henrique Canary, Rodrigo Ricupero, Paula Maffei. São Paulo: Instituto José Luís e Rosa Sundermann, 2005.

[9] Cf. TROTSKY, Leon. op. cit.

[10] TROTSKY, Leon. Estado operário, Termidor e bonapartismo. Disponível em: <http://revistaiskra.wordpress.com/especiais-iskra-trotsky-e-engels/o-estado-operario-termidor-e-bonapartismo/>. Acesso em: 18 set. 2012.

[11] Apud FACIOLI, Valentim (Org.). Breton-Trotsky: Por uma arte revolucionária independente. Trad. Carmen Sylvia Guedes, Rosa Boaventura. São Paulo: Paz e Terra; Cemap, 1985, p. 18. 

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