Entrevista com Thiago Reis Vasconcelos, diretor da companhia de teatro Cia. Antropofágica - Parte 1

Publicamos abaixo a íntegra da entrevista realizada com Thiago Reis Vasconcelos, diretor da Cia Antropofágica, realizada originalmente pela Casa de Estudos e Pesquisa Hermínio Sacchetta, em conjunto com o Grupo de Estudos Cultura e Marxismo, e publicada com cortes na Revista Contra a Corrente no. 7. Em breve publicaremos as demais partes da entrevista.

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Contra a Corrente – A Companhia Antropofágica está há alguns anos trabalhando na trilogia “Alegria em Pindorama”, que trata da história do Brasil dividida em três partes: Colônia, Império e República. Qual a importância de fazer uma trilogia sobre a história do Brasil?

Thiago Vasconcelos – A companhia tem dez anos e sempre esteve neste projeto [de resgatar a história do Brasil]. A primeira peça que fizemos chama “Macunaíma no país do Rei da Vela”. Pegamos o “Macunaíma” do Mario de Andrade e o “Rei da Vela” do Oswald de Andrade e fizemos uma peça de rua, portanto, já falava do projeto de brasilidade que tínhamos. Fizemos uma série de outras peças que também diziam respeito a isso.

A importância fundamental é causar uma tensão com a historiografia oficial brasileira, que tem alguns pontos muito falhos. O primeiro é que sua perspectiva é a da história da manutenção do poder: as histórias de imperadores, reis, essas são as relações; e a gente tenta, na trilogia, trazer essa história do ponto de vista da luta de classes. Isso já não é pouca coisa; há pouquíssimos espetáculos, peças e reflexões nesse sentido. Segundo, que foi fundamental fazer uma investigação da herança colonial, que é muito forte e trás as especificidades que o modelo capitalista tem no Brasil. Dialogamos às vezes com gente que não é do Brasil, e existem coisas aqui que as pessoas sequer entendem. É um país muito diferente, se você pensar da perspectiva da Europa, que passou por uma revolução burguesa, revolução francesa, e nem sequer esse processo existiu aqui, então a gente tem mecanismos diferentes.

Durante toda a trilogia trabalhamos com o confronto entre a colônia, império e a própria república – não a república recente – mas sempre confrontando politicamente com o presente. Não há cenas historiográficas que apenas reproduzem aquela realidade; é sempre numa perspectiva de como isso se traduz e como chegou até o presente. Nossas peças partem da história, mas têm como pesquisa e assunto os dias de hoje, porque ficar fazendo uma mera ilustração do que existe, para nós é um problema muito grande. Isso é a base que fez nos interessarmos [por fazer a trilogia]. Um dos pressupostos que temos é o teatro épico e o teatro dialético, que têm como ideia partir de fatos históricos; quando se trabalha a partir de fatos históricos e da realidade, há uma materialidade histórica à qual você está se referindo e não só conceitos, subjetividades, que poderiam levar a pensar um teatro apenas fundado em um “ponto de vista”.

Dentro dessa relação [dos fatos históricos e o teatro épico] podemos pensar o que se mantém e o que se modifica, e a partir disso [questionar] algo fundamental, um discurso muito difícil hoje e que “pega” muito no teatro e na estética, que é de que “o mundo mudou”. Realmente, o mundo mudou, está em movimento; mas, a partir daí vem um “portanto” que é falso: “portanto, essas categorias [do teatro épico e dialético], essas coisas que vocês estão usando não servem mais, isso é velho, isso servia para tal lugar.” Essa ideia é falsa, porque o mundo mudou, mas muita coisa permaneceu. Por exemplo, a propriedade privada dos meios de produção permanece. Há mudanças históricas no mundo, mas a manutenção da propriedade privada dos meios de produção continua valendo, e as análises a respeito disso têm que ser pensadas.

É claro que a forma como se dá a propriedade privada dos meios de produção hoje tem variações em relação a como era há trinta ou cem anos atrás, mas ela não acabou. Portanto, esse discurso do fim da história, as desconstruções derridarrianas [referentes a Jacques Derrida], essas bobagens todas partem do pressuposto de que o mundo mudou, e é como se um teatro que tivesse como base de estudo a teoria do Marx fosse uma bobagem. Mas esse pressuposto de que o mundo muda e que as teorias precisam dar conta do movimento real, do objeto real em movimento, já está em Marx; não existe análise parada num processo de peça épica, dialética. E é impossível falar de peça épica, dialética e Brecht sem falar em Marx, porque é dali que isso saiu. Isso é fundamental. Dentro do nosso processo de construção das peças, esse estudo teórico é muito importante: o estudo da história do Brasil, a análise de conjuntura, de como isso hoje aparece na sociedade, e que tipo de poética, que tipo de estética, que tipo de treinamentos, que tipo de técnicas são necessários para contar essa história dessa maneira.

CaC – Quanto à República, em relação à ditadura militar, o que vocês estão considerando como mais relevante ser resgatado a partir dessa perspectiva, de trazer isso pro presente, como fio de continuidade; o que que sobra pros dias de hoje?

Thiago - Quando você vai discutir ditadura militar, existe uma opção de simplesmente pegar a historiografia que existe de maneira idealizada e fazer “Anos Rebeldes”, que é o que a Rede Globo fez; mostra toda uma “comoção nacional”, a “batalha das pessoas pela liberdade” e tudo mais. É um recorte, que vem dos fatos também, que tem uma posição politica muito clara e ideológica por trás.

Outra maneira de fazer isso é se debruçar sobre a historiografia e ver como foi denominado esse período, e aí você vai cair em duas coisas logo de cara: “ditatura militar” ou “a revolução redentora”. A primeira coisa que fizemos foi um estudo: o que é ditadura? Fomos ao bom e velho Marx, e, claro, isso parte de uma escolha sobre a partir de qual categoria teórica você irá contextualizar. Marx define ditadura como a hegemonia de uma classe no controle do Estado e do poder. Logo, chegamos à conclusão de que tem, como princípio, uma ditadura hoje; mas é muito importante definir a diferença da ditadura de hoje pra ditadura militar, e também que diminuí-la chamando-a só de militar é um problema muito grande. Foi uma ditadura civil e militar, trabalhada nesses dois âmbitos.

Então, se a ditadura é a hegemonia de uma classe no poder e sobre a outra, temos que olhar esses dois períodos – já que a gente trabalha nessa perspectiva com o presente – e entender que há uma continuidade. Existe um período de 64 a 84, onde essa ditadura era militarizada e as formas necessárias de manutenção dessa ditadura foram diferentes das que se apresentam hoje. Então combater a ditadura de hoje é diferente do combate à ditadura militar. Isso é outra coisa que pra gente é importante, porque há também todo um discurso que afirma “não, a ditadura não acabou, as coisas continuam acontecendo do mesmo jeito”. E, é claro, a violência, se a gente fizer uma pesquisa em número, pode ser que ela seja maior; o número de mortos provavelmente é mais truculento; a tortura continua; mas é diferente enquanto proposta de Estado.

Quanto à ditadura militar, vamos trabalhar muito buscando elementos da própria indústria cultural – desde o esporte, movimentos culturais como o movimento hippie, o movimento do esquerdismo que se deu no Brasil. É preciso lembrar que a ditadura militar, no Brasil, é um golpe sobre o populismo. Isso é fundamental entender. Às vezes, a própria visão idealizada diz que a ditadura militar é um golpe sobre uma “tentativa comunista”. E não era isso que estava dado. O que estava dado, antes da ditadura militar, era uma tentativa de golpe ao JK, uma tentativa de golpe ao Jango. Temos os três J: o Jango, o Jânio e o JK, e é em cima dessas figuras que é dado esse golpe. E aí percebemos que nem a proposta populista do Jango “passava”. É criado um mito que deixa a coisa mais nublada quando parece que tinha alguma coisa muito além dessa proposta moderada; e aí isso leva a equívocos, em que são criados um monte de “heróis” do período da ditadura. Em uma cena que estamos fazendo há uma música, não lembro se é do Cazuza, Legião Urbana, se é do Belchior, acho que é do Cazuza; mas isso é meio espírito do tempo da ditadura, que é aquela coisa: “Meus inimigos estão no poder”. [“é o Cazuza, Ideologia”] Isso! Mas essa ideia se repete em algumas músicas na indústria cultural contra a ditadura, isso se repete em muitos momentos: “Meus inimigos estão no poder.” Aí de repente eu olhei, e falei “puta, é foda, os inimigos estão no poder”; e aí os “ídolos” que a ditadura criou, “aqueles” que a derrubaram é que estão no poder hoje. Aí eu falei “Fodeu, tá uma bosta agora porque os meus amigos é que tão no poder.” É, porque se você pensar quem eram os inimigos – não que os inimigos tenham deixado de estar no poder, mas eles estão agora no poder junto com os “amigos”. Então, a gente tem uma das figuras de final de ditadura, que aparece quase como o “Sassá Mutema de São Bernardo”, que é o Lula, “o herói”, ele tá ali, e ele era um dos do coro do “meus inimigos estão no poder”. Se a gente pensar hoje numa imagem que ficou forte, a gente tem o que era um “amigo”, que é o Lula, junto com o Maluf; então a coisa ficou mais cruel, porque agora são “os meus inimigos” e “os meus amigos” que estão no poder. E, portanto, eles sabem da onde vem, pra onde vai, e o sistema ficou mais “afinadinho”, sabe? Toda essa movimentação de esquerda da época da ditadura, essa “inteligência” que pensou isso, toda ela foi pro poder. Tem o Fernando Henrique no poder, a Dilma no poder, e isso faz com que essa música precise ser recantada, só que nessa chave. É a partir disso que estamos trabalhando a ditadura: olhar dessa perspectiva o que aconteceu nesse momento histórico – é claro, sem tirar em nenhum momento a perspectiva humana, do grau de crueldade dessa ditadura, que foi de tortura aberta, o AI-5, e isso não pode ser esquecido.

Diria que é fundamental isso estar em cena, mostrar como foi um período difícil – e não é que eu esteja contemporizando ou diminuindo o valor dessas pessoas que lutaram durante o período da ditadura com muito empenho; foi toda essa luta que derrubou a ditadura. Mas a gente precisa entender como se dá esse movimento – que é mais ou menos o que o Chico de Oliveira disse: são os operários aparecendo de maneira forte de novo, as comunidades de base organizadas pela igreja e os que sobraram vivos da luta da militância de esquerda no Brasil. Ele diz que essa é a base, o extrato básico do PT, e mais alguns que lutaram no campo da academia, intelectuais, essa coisa toda. A questão é como que esses que sabiam que os inimigos estavam no poder de repente hoje estão no poder, repetindo coisas estruturais desse mesmo poder. Claro, não estou de maneira nenhuma dizendo que é a mesma coisa: o exército não age da mesma forma, as formas de dominação se transformaram bastante, e não acho que seja melhor ter vivido aquelas formas de dominação porque talvez a gente nem pudesse estar falando isso aqui. Mas, coisas estruturais que eram criticadas naquele tempo foram abandonadas, um monte de bandeiras foram abandonadas ou transformadas em bandeiras, digamos assim, cínicas. A reforma agrária é uma delas: hoje se faz um pouquinho ali, um pouquinho aqui; é o reformismo do reformismo, é reformar o reformismo: o que já era uma bandeira da Revolução Francesa, da revolução burguesa, vira o “etapismo do reformismo do reformismo”. Sei lá, não sei nem explicar, dar nome pra isso.

Investigar esse período é muito interessante, porque a imagem – e eu estou falando de imagem no sentido de espetáculo – que temos ao assistir uma minissérie da Globo, é que existiu uma unidade pra derrubar uma das formas da ditadura do capital, que é essa forma militarizada de 1964 a 1984. Quando essa forma cai, parece que caiu a ditadura do capital. E isso é importante ser dito na transição desse período: caiu a ditadura civil-militar, ou seja, caiu uma das formas da ditadura do capital, mas não caiu a ditadura do capital, isso é bem diferente. São pouquíssimos filmes, peças, textos que dão conta de pensar assim. Porque aí entram conceitos que são muito interessantes quando surgem, mas se você vai investigar de onde vem o conceito de totalitarismo, vê que é quase um conceito pra colocar Hitler e Stálin no mesmo lugar. Não que Stálin tenha algum valor revolucionário, mas dizer que Hitler e Stálin são a mesma coisa é um problema, porque falseia a história. Então, uma peça que trate da história da república, da colônia, do império, é sempre uma peça que exige uma complexidade de milhares de camadas, porque é disso que estamos tratando.

De outro lado a gente pode cair também, de duas formas: pode-se fazer uma peça que simplesmente levante fatos, e ela vira quase um “Globo Repórter” sobre a ditadura: apresenta fatos, fatos, fatos e, no final, com uma música que toque – que faça o papel de um editorial e de uma leitura política que fique ali e você nem perceba. Outra maneira é fazer uma história da ditadura usando ferramentas stalinistas do realismo socialista. Criam-se os tais “heróis necessários” da ditadura, e é como se de um lado houvesse as pessoas todas que lutavam contra a ditadura; isso tira a complexidade. Porque um primeiro nível da complexidade é esse: o que caiu foi uma das formas da ditadura do capital, não foi a ditadura do capital. Mas fazer uma peça e falar exatamente isso, eu não acho que seja o mais interessante; isso tem que estar pressuposto na hora de criação da cena. Em um grupo que debateu e chegou a essa conclusão vai criar coisas que dialoguem e que trabalhem a partir dessa ideia. Estamos trabalhando a ditadura a partir disso.

Trabalhamos muito com a poética do surrealismo, do dadaísmo, das vanguardas do início do século, que são coisas que o realismo socialista condenou e afirmou serem mistificações. Depois, o pós-modernismo se apropriou de todas essas vanguardas, esvaziando-as politicamente. O Lukács tem uma concepção interessante de que a obra de arte parte do factum brutum. Então, partindo desse fato bruto, que pode ser cotidiano, mas que não serve como categoria de análise, é possível derivar coisas que ajudem para a análise de um tempo e para a análise do presente. Por exemplo, a música do Geraldo Vandré [Pra não dizer que não falei das flores] – e ela é importante porque foi um marco, é simbólica. Se analisarmos sua letra: “Vem vamos embora, esperar não é saber, quem sabe faz a hora...” podemos pensar que quem fez isto foi a direita. Fazemos este processo de inverter algumas coisas, tirá-las de lugar: fizemos uma cena com essa música em que ela é falada na organização do exército que vai reprimir uma manifestação, com o capitão dizendo “Sentido, vem vamos embora!” E os soldados respondem “Vem, vamos embora!”, etc. Pronto, você faz a cena e vê que é uma ideia”. Aí vai na internet, dá uma “sapeada” e acha um vídeo de um cara da PM hoje em dia cantando essa música junto com o Geraldo Vandré. Existe esse vídeo! Então vemos como as coisas são apropriadas.

E, claro, corre um  risco ao fazer a crítica assim. Só que estamos fazendo essa crítica num momento da comissão da verdade, com uma série de intelectuais debatendo as questões de 64-84. Colocamos mais um elemento dentro disso, então a gente não vamos pro lugar que é esperado quando se fala da ditadura. Não é uma questão de diminuir a importância da música do Vandré naquele momento, mas é usar justamente isso pra entender porque que isto faz parte de um projeto que, ao chegar em 1984, falamos: “Puta, tiramos o canhão de trás da nossa orelha e a baioneta do peito, e alguma coisa continua de muito ruim”. Aqui no Brasil, especificamente, e no mundo todo também. Tem que dar conta de falar isso quando falamos do período da ditadura, e de todos os outros; mas a ditadura está próxima no imaginário, e a disputa simbólica do que foi a ditadura está muito próxima. Então, queremos trabalhar bastante com isso.  A disputa desse imaginário da ditadura tá aí na nossa porta.

CaC: Você acha que para isso é necessário fazer um balanço da esquerda?

Sim, com certeza. Um balanço da “sopa de letrinha” da esquerda. Estamos começando a estudar, mas tem pouca coisa sobre isso. Para entender o que aconteceu é necessário pegar o material de análise das várias correntes de esquerda e fazer um balanço. Porque há um monte de gente indo pra luta armada; no mesmo período um monte de gente indo fazer trabalho de base na fábrica, outro monte indo fazer trabalho de base junto com a Igreja Católica; é preciso entender como isso se deu e como se desdobrou. Porque algumas dessas figuras, que eram de grande expressão na luta contra a ditadura, ainda estão por aí, e a maioria delas está no poder hoje. O Serra, por exemplo, que era presidente da UNE (ele que salvou o arquivo do CPC).

Então, há uma série dessas pessoas que estavam ali, e que naquele momento estavam combatendo essa forma da ditadura do capital. Acho que o ponto chave é: entender quem estava combatendo essa forma da ditadura do capital – e isso, é claro, que todo mundo deveria estar fazendo, a não ser os fascistas mesmo, que achavam que aquilo tinha algum valor – e quem estava combatendo essa forma e também pensando no combate a todas as formas da ditadura do capital. Fazendo uma análise nada complexa, no mínimo essas duas possibilidades estavam presentes. Isso está em qualquer livro. Mas seria legal fazer um estudo mais aprofundado disso, porque você tinha também aquelas pessoas que estavam combatendo só em nome dos direitos humanos e de uma série de coisas, e que nem sequer estavam pensando que aquela ditadura tivesse alguma coisa a ver com a estrutura capitalista. O interessante é mapear tudo isso, que de alguma forma vai virar um grande “carnaval”. São essas figuras que tem que estar presentes.

CaC: Você comenta sobre estas forças que estavam presentes nesse período, e, no âmbito da indústria cultural, por exemplo, o Gilberto Gil, que foi pro Ministério da Cultura; e hoje o Caetano Veloso, que aparece na propaganda do [candidato a prefeito pelo PSOL no Rio] Marcelo Freixo, são figuras que também eram ícones da época. Você faz algum balanço, tanto da indústria cultural mais característica, tipo Jovem Guarda, etc., mas também da série de conflitos artísticos e políticos que estavam em jogo naquele período? Tem algum balanço nesse sentido, como vocês pensam a tropicália a partir desse contexto? Que reflexo e que influência que têm pra vocês hoje?

Thiago: Uma das bases da Tropicália é a antropofagia. E eu falo de antropofagia para além do entendimento do Oswald de Andrade. A gente poderia colocar até o modernismo como parte de uma coisa maior, e nesse projeto moderno, modernista, de pensamento – a gente passa pelo Maiakóvski, Meyerhold, Oswald de Andrade, Mario de Andrade, Brecht, etc. E dentro disso que a tropicália pegou, de alguma forma ela dilui politicamente, e faz parte desse coro que combatia essa forma da ditadura do capital. Naquele momento histórico, esse limite que eles apresentavam de combate àquela forma e também a algumas moralidades burguesas e recalques sexuais – isso tem muito a ver com a tropicália e com o movimento deles – isso tudo tinha um sentido. Era também uma coisa contra a qual se lutar. O problema da tropicália é  esse limite, porque ela viu a coisa até um certo pedaço. E logo ela que tinha um discurso de complexidade, de absorção de todas as teorias, de todos os ismos, de todas as formas e de todos os conteúdos. A Tropicália é muito careta e muito limitada, porque ela não dá conta de olhar para além desse período que ela estava vivendo. Esse pedaço que combateu, acertou ao fazer isso. Mas é diferente de algumas pessoas do mesmo tempo que deram um passo a mais. Uma dessas pessoas é o Glauber Rocha, que conseguiu ir um pouco além de alguns desses limites.

É claro que o combate à moralidade burguesa é fundamental no cotidiano, porque o processo de hegemonia e ideologia atravessa todas as relações. Desde as relações mais simples, de como lavar uma louça, até a administração do Estado e as suas politicas exteriores. E tem uma outra coisa: o combate da tropicália à moralidade se dá no momento mais propício a isso – é muito diferente do momento em que o Oswald de Andrade propõe a Antropofagia, em 1928, e o movimento modernista propõe a semana de arte moderna em 1922. O horizonte de expectativa do que era agressivo à moralidade burguesa era distinto. Realmente, falar, no Rei da Vela, das relações das famílias burguesas, das relações dos barões do café, das relações coloniais, isso estava muito além dos anos 30. Era um choque tão grande que não foi montado: nem o Rei da Vela, nem o Homem Cavalo. Quando o Rei da Vela é montado em 1968, o mundo já esperava o Rei da Vela. Aparece como sucesso garantido, tanto é que sai no jornal Estado de São Paulo como anúncio. Ele já era “o que ia acontecer”, era “surfar na crista da onda”. Deveria ter sido feito, eu defendo essa peça e esta montagem, só que não é aquilo queela  consagrou como história do que teria sido. Em 1933 seria uma coisa, em 1968 cumpriu outro papel, bem diferente. A tropicália se apropria dessas experiências – e o Rei da Vela é só uma delas – coloca noutro lugar e faz como se fossem as bandeiras máximas daquele tempo. Segundo o próprio discurso dos tropicalistas e dos pós-modernos, o mundo mudou, então precisava de coisas a mais.

A tropicália soube jogar, e sabe jogar até hoje – porque ela não acabou, na verdade é quase a vencedora desse “round histórico”. Ela chega depois ao poder, literalmente, com o Gilberto Gil como ministro da Cultura. Toda essa passagem do populismo, ditadura, abertura, democracia, conjuga duas coisas que não podemos perder de vista: junta as práticas e o pragmatismo de gestão empresarial mais reacionário possível a um discurso ultra-libertário. Então é “muito bonito”. Se você não observar a prática da coisa, que é o que determina, é levado por esse discurso inebriante e libertário. E há nessas figuras históricas uma impossibilidade de debate, porque elas são heróis construídos. Esse é o problema de se construir heróis, e já dizia o Brecht: “pobre do povo que precise de heróis”. Porque aí você vai discutir com uma pessoa dessa e ela vai falar: “Ah, mas eu vivi tal coisa, hoje em dia é fácil você falar isso”. E aí a gente entra exatamente em todo o discurso deles de fim da história, de movimento, de que as coisas mudam, e ele fica o mais reacionário possível, fica o discurso do cara de 30: “Olha, meu filho, você agora é jovem, depois vai...”;  eles assumiram esse discurso. Só que eles se assumem como heróis.

E aí eu vou falar de uma coisa que eu acho que foge do assunto, mas é a concretização do assunto: há todo um discurso aparente de combate durante um período, que é a crítica do consumismo, da mercadoria, as críticas que permeiam a borda desse “vampiro gigante” que é o capital. E aí, na gestão Gil, por exemplo, não posso esquecer isso, que aconteceu durante toda a gestão Lula e está acontecendo sob a gestão Dilma, que é a manutenção de uma lei de renúncia fiscal. E o que é uma lei de renúncia fiscal? É dinheiro público administrado pelo capital privado. Isso é inaceitável dentro até de uma proposta socialdemocrata. Portanto, nem sequer uma proposta socialdemocrata a gente tem; isso é uma proposta liberal, modelo Thatcher, dama de ferro. Os caras tinham um discurso anti-Thatcher como modelo. Aí você fala: “Qual era o problema? Ah, já entendi, a crítica deles era do cabelo dela com laquê.” E era isso. E se investigar nas músicas vai ver mesmo que é do laquê que estavam falando, não era metáfora. Porque quando o cara chega ao poder, reforça e mantém a mesma política liberal da Margareth Thatcher, que é a renúncia fiscal.

Estou falando tudo isso justamente pra correr o risco de ser criticado por “dinossaurices” e falta de complexidade, e já sei que uma das coisas que podem dizer é o seguinte: “Ah não, mas você tem que entender que isso é o que era possível”. E aí há pressupostos em questão: se você faz política com o possível, imediato, do seu tempo, então a gente pensa politicamente de formas bem diferentes. Não estamos pensando no que você acha que é possível lá no seu cargo. Dentro dessa estrutura de estado, desse sistema, realmente algumas mudanças são impossíveis sem um processo revolucionário. Sobre isso não há discussão. Mas a impossibilidade de um processo revolucionário é impossível de ser defendida, porque a história diz o contrário. Por mais que a historiografia queira escamotear e esconder os processos revolucionários que acontecem desde que o homem cercou lá o primeiro pedacinho de terra, ela não consegue. É impossível que ela esconda isso. E que culpa a gente tem se a história é marxista?

E aí quando você faz uma peça de teatro, tem que pensar: se eu falar que nada mudou é uma imbecilidade completa. Quando eu vou numa peça que defende que nada mudou, eu saio de lá puto, porque é uma peça que tende a cair em dogmatismos, que existem na esquerda. Muita gente na esquerda faz uma crítica de que nada mudou. Como nada mudou? Não existe nada que não mude. Isso é fora do campo da esquerda, isso é da direita. E outra coisa que deve ser colocada como perspectiva da esquerda é que quem defende que o mundo seja uma eterna luta de classes é a direita. Nós defendemos o fim de uma sociedade que tenha luta classes. Portanto, nós temos que participar dessa luta de classes para acabar com ela. Quem defende que o humano nasceu pra ficar eternamente em luta uns contra os outros, e disputando, e se matando, e se explorando, isso é quem falou que a história acabou. Então, se você defende isso, estamos de lados opostos. Porque você é violento, quer ver o mundo se estourar em morte, em genocídio, em permanência disso que está aí.

Eu não entendo como pode ser que as estéticas e as ideologias estéticas que ignoram a possibilidade revolucionária tenham ganhado no discurso. Não entendo como esses caras conseguem falar que são os contemporâneos e os modernos. Porque quando eles tiram essa perspectiva revolucionária estão afirmando que nós vamos viver a vida inteira, a humanidade vai viver até o fim da sua história (que já acabou) sob a chibata, humilhação, tortura; enquanto os revolucionários são os caras do mal, violentos, inimigos da sociedade.

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